Encyclopedia

Copyrighted © by www.Raftis.org

Ա

 

       Աստվածածնա պարը, դանդաղ, հանդիսավոր պար է: Մինչև համաշխարհային երկրորդ պատերազմը պարն ավանդաբար կատարել են տարին մեկ անգամ, հենց Աստվածածնա օրը, ուրիշ օր չէին պարում: Պարեղանակը հազվադեպ են նվագում: Առաջներում այն տարածված է եղել հատկապես Ջավախքում, որտեղ այժմ հարսանիքների կամ սովորական տոնախմբությունների ժամանակ այդ պարեղանակով կենտ (մենապար) պարեր են պարում: Պարեղանակը 7/8-է: Բառառիկ` երաժշտական եղանակների մեջ (7-ը որպես Աստվածային թիվ):

       Ջավախքում պահպանված ոչ հարսանեկան, բայց ծիսական պար է Աստվածածնա (Աստվածաձնա) պարը: Այն կապված է հեթանոսական մայր Աստվածության պաշտանմունքի մնացորդների հետ, նվիրված էր Անահիտ Աստվածամորը, որը նաև պտղաբերության Աստվածուհին էր, և միաժամանակ տոնվում էր խաղողօրհնեքը, որը նույնպես կապված էր պտղաբերության հետ:

       Քրիստոսից հետո այս պարի կատարումը նվիրվեց Մարիամ Աստվածածնին, և սկսեցին պարել միայն Աստվածածնա վերափոխման տոնին, որը կրկին համատեղվեց խաղողօրհնեքի տոնակատարության հետ:

       Ջավախքում Վարդևորի հաջորդ կիրակի օրը Աստվածածնա տոնն է: Սովորաբար տոնակատարության օրը օգոստոս ամսի երկրորդ կեսի առաջին կիրակին է: Շարժական տոն է: Ընդունված է գնալ Մայր Աստվածածին կոչված եկեղեցիները: Ոմանք ընտանիքով, հատուկ պատրաստությամբ գնում են Գյումրի քաղաքի մերձակայքում գտնվող Յոթ վերք կոչված եկեղեցին:

       Քանի որ ամռանը գյուղերի անասնապահները տեղափոխվում են յայլաները, ապա Աստվածածնա տոնի օրը երիտասարդ տղաներն ու աղջիկները հավաքվում են յայլաներում ու նրանց մոտ գտնվող սրբատեղերում պարելու: Այդպիսի սրբատեղերից շատերը արդեն կորցրել են իրենց անունները և զրկվել իմաստավորումից: Դրանք աղբյուրների ակունքներ են, ճանապարհից դուրս հեռավոր ու մենավոր խաչքարեր, սրբազան ծառեր, գերեզմաններ, եկեղեցիների ավերակներ, կիսականգուն պատեր ու մատուռներ…

       Ջավախքում կա մի աղբյուր, որին վերագրում են բուժիչ հատկություն: Հայտնի է իր սառնորակությամբ և յոթը տարին մեկ բխելով, նրա պաշտամունքը կապվում է ջրի պաշտամունքի հետ:

       Ահա այս տեղերում էլ Աստվածածնա օրը կատարում են Աստվածածնա պարը: Այն կատարում են խառը, տղամարդիկ ու կանայք, միջահասակներն ու երիտասարդները: Պարում են կլոր, փակ շրջանը պարտադիր է: Կանգնում են կողք կողքի, երեսները դեպի շրջանի կենտրոնը: Բռնում են թևկախ, ափ-ափի: Գրառված Աստվածածնա պարում տեմպը դանդաղ է, ռիթմն անհավասար:

       Պարեղանակը 7/8-է: Ամեն մի քայլը զբաղեցնում է1/16 ժամանակ և նույնքան էլ դադար է պահվում: Պարային ֆիգուրան զբաղեցնում է երաժշտական մեկ տակտ:

       Պարային քայլերն են` 1-ին` աջ թաթով քայլ դեպի աջ, երկրորդ դիրքից կես թաթ առաջ, 2-ին` ձախով քայլ միացում, վեցերորդ դիրքից կես թաթ առաջ, 3-ին` կրկնել 1-ի քայլը, 4-ին` ձախ ոտքի ծունկը 90˚ անկյամբ վեր բարձրացնել, ապա անկյունը բաց անելով թաթն առաջ մղել մինչև աջ ոտքի ծնկի մակարդակը, 5-ին` ձախ թաթով քայլ դեպի ձախ, երկրորդ դիրքից կես թաթ ետ, 6-ին` աջ թաթը բարձրացնել ճիշտ այնպես, ինչպես ձախը 4-ին, 7-ին` աջ թաթը միացնել ձախին, առանց մարմնի ծանրությունն ընդունելու:

       Պարի բոլոր հաշիվներին կատարել մեկ ծունկ-կոտրուկ 1/16 տևողությամբ: Յուրաքանչյուր հաշվում քայլից հետո կատարել իրանի աջ ու ձախ 15˚ առանցքային թեքումներ, այսինքն` շորորալ: Պարելու ընթացքում պատահում է, որ նվագողը արագ նվագի և այդ ժամանակ պարողներն էլ արագացնում են պարը:

Գ

Գորանի-ները հասարակական կամ տարերային աղետները ողբալու հետ կապված վշտի պարեր են: Այս պարերում մասնակցում են երկու սեռի ներկայացուցիչները և հիմնականում առավել տարեցները: Հասարակական աղետներին վերաբերվող պարերի տվյալ տեսակը արդեն իր իսկ վշտալի-հերոսական, հիշատակի բովանդակությամբ ըստ հայերի սովորությունների, հավատալիքների և ծեսերի պետք է ունենան ընդհանուր ձախ և հետ գնացող տեղաշարժ:

       Պարի հատակագծում քայլերի գծերի անկյունները ուղղված են ինչպես դեպի կյանքի շրջան, այնպես էլ նրա սահմանից դուրս – անդրշիրիմյան աշխարհ… Միաժամանակ հատակագծի ողջ զարդանկարը ասես պատկերում է մայր մտնող արև – «Հանգուցյալի արև»:

       Պարաշարքի կառուցվածքը այս պարերում մեկ շարք է, որը վերածվում է աղեղի: Կանգնում են ուս-ուսի, ասես ընդհանուր վշտի մեջ համախմբված: Ձեռքերը միահյուսված են ճկույթներով և ծալված են արմունկներում ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները ուղղված են առաջ: Գորանի պարի մի տարբերակում ձեռքերը ճոճվում են ուղղահայաց – վերև ներքև և հորիզոնական ձախ, աջ, ձախ, տարբեր պարբերականությամբ, բայց նույն հաշվին միևնույն ուղղությամբ: Ձեռքերի ճոճում-շարժումները, մարմնի ծանրության առաջ, հետ, ձախ և աջ փոխադրման ժամանակ, և ողջ մարմնի ճոճումը ցայտուն փոխանցում են ողբի և վշտի ծանր ապրումները:

       Մեկ ուրիշ տարբերակում յուրաքանչյուր քայլի ժամանակ ձեռքերը կատարում են երկուական շեշտված պտույտ: Ոչ մեծ պտույտները ձեռքերը կատարում են առանց դաստակները ծալելու, բայց արմունկների ծալումներով, որը զուգորդվում է արմունկներից մինչև մատները շառավղային պտույտներով: Պտույտների ժամանակ ձեռքերը փոքր ինչ իջնում են գոտկատեղից, իսկ բարձրանալուց կրծքից չեն անցնում:

       Պարաձևը կազմված է 12 քայլից: Պարաձևում ընդամենը մեկ փոքր և մեկ խոշոր քայլ տեղաշարժում է դեպի ձախ:

       Այս պարերից գրեթե բոլորը կապված են ողջ հասարակության համար նշանակություն ունեցող ինչ-որ մեկի մահվան ավանդապատումի հետ, կամ ճակատամարտերի հետ, որոնց հետևանքով առաջ են եկել աղետներ և զոհվել են համայնքի բազում անդամներ: Երաշտ, ճակատամարտ, պարտություն, սննկացում, առաջնորդի մահ – տարերային և հասարակական աղետներ են:

       Ժողովրդի ողբերգական ապրումներով առաջացած տվյալ պարերի շարժումների հիմքերը պետք է կապված լինեին ժողովրդական կամ հասարակական աղետի հետ – երաշտ, երկրաշարժ, ջրհեղեղ, պարտություն պատերազմում, թշնամու ներխուժմամբ հայ ժողովրդին պատճառած դժբախտություն և տառապանք, օտարերկրյա զավթիչների կողմից հարստահարում:

       Ժամանակի ընթացքում դժբախտություները ողբացող և նկարագրող նմանատիպ հայկական պարերից սկսեցին դուրս մնալ վերապրած իրադարձությունները և նրանցով առաջացած ժողովրդական վիշտը փոխանցող հին տեքստերը: Այժմ պարը ստացել է ավելի կենցաղային բնույթ և կատարվում է ցանկացած առիթով:

       Ինչ վերաբերվում է Գորանի անվանը, ապա հայերեն գոռ նշանակում է աղմուկ, ժխոր, շփոթ, խուճապ, ծեծկռտուք, մարտ, կռիվ: Գոռալ – ճչալ, ոռնալ, բղավել, ինչը կարելի է կապել ողբի հետ: Գորան – անմշակ:

       Գորանի-ի Ալաշկերտի տարբերակում առաջնորդը կամ պարողներից որևէ մեկը, իսկ երբեմն պարող կանանցից մեկը դնում են գլխին պղնձե թասը, մինչև եզրը լցված ջրով: Թասը չէր կարելի պահել ձեռքով: Ոտքերի շարժումները պետք է պատկերեին օձի շարժումները ջրում և պետք է չափազանց դանդաղ լինեին: Պարողների ծնկների խորը կքանիստերն ու ուղղումները, որոնք իջեցնում և բարձրացնում են պարողների շարքը, պետք է փոխանցեն օձի ընկղմումը ջրի մեջ և նրա ջրի մակերես դուրս լողալը: Պարաձևի այս տարբերակի կյանքի շրջագծի հարթ հատակագիծ ունենալը և աջ ընդհանուր տեղաշարժվելը փաստում են մոգական գործողության դրական նպատակների մասին: Սա արդեն ոչ թե երաշտի ողբ է, այլ լավատեսությամբ անձրև կանչելու ծես, հույսով, որ այն անպայման կգա և կոռոգի չորացած, ծարաված հողը:

Ե

Երեք ոտք (Երկուս գնալ, մեկ դառնալ, ոտք զարկելով): Երեք ոտք-ը` երեք քայլ կամ Իչարաղլի-ն, որ թուրքերենից նորից բառացիորեն նշանակում է երեք ոտք կամ քայլ, Ջավախքում շատ սիրված ու տարածված պարաձև է: Այս ձևին պատկանում են շատ անուն պարեր, որոնցից գրանցվել են Ջամբար ամի կամ Չամբար ամի, Պուդուդի և պարաձևի Երեք ոտք անունը կրող մի շարք պարեր:

       Ջամբար ամի կամ Չամբար ամի, տեղացիների կարծիքով Ջամբարը անուն է, իսկ ամի նշանակում է հորեղբայր: Ճամբար նշանակում է. գլխի ժապավեն, պարսկերենում – շրջան, օղ, հազվադեպ հասկացվել է նաև մանյակ կամ վարսակալ: Գուցե և հնում կապ է ունեցել ինչ որ գլխազարդի հետ: Առայժմ այդ վերականգնել հնարավոր չէ:

       Պուդուդի, պուտուտի, պուտուտիկ, այսինքն` պուտեր ունեցող, խատուտիկ: Հավանաբար պարն այդպես անվանել են մանր քայլերի համար:
Երեք ոտք-ի բնորոշ ձևը համարվում է Ջամբար ամին:

       Ջավախքի տարբեր գյուղերում և քաղաքներում պարը պահպանվել է հենց Երեք ոտք անունով: Սա վկայում է այն մասին, որ պարերի տեքստերի հետ մոռացվել ու կորստյան են մատնվել նաև պարերգերի անունները, չէ՞ որ հաճախ այդ անունները կազմվում էին պարերգերի տեքստի առաջին կամ կրկնակի մեկ տողից: Սա վկայում է նաև, որ պարաձևի անունն ավելի մեծ դեր է խաղացել մարդկանց մտածողության մեջ, պարը պահպանելու հարցում: Հնում ոչ թե անունը, այլ ավելի շատ պարաձևն է կապվել արարողության նպատակի հետ: Երեք ոտք պարաձևում քայլերն հիմնականում շեշտված են, այսինքն քայլում են ոտ զարկելով: Զարկերն իրենց կարևոր դերն են ունեցել պարի նպատակադրման մեջ: Այդ մասին տեղացիներն ասում են` ոտը գետնին զարկելը չարքի համար է. կզարկենք որ չարքը փչանա:

       Սա ընդհանուր երևույթ է ժողովրդական մտածողության մեջ. համաձայն նույն մտածողության, չարքերը պտտվում են ամեն տեղ: Պարողների երևակայությամբ ոտքը գետնին զարկելով ոչնչացնում կամ ծայրահեղ դեպքում վախեցնում ու փախցնում են չորս կողմը վխտացող չարքերին: Երեք ոտք պարերը իրարից հիմնականում տարբերվում են ոտքը զարկելու ձևով` ամբողջ թաթով, մատներով կամ կրունկով, ուժեղ ու թույլ:

       Ջամբար ամի պարը համարվում է Երեք ոտք պարերի հիմնական ձևը: Պարի մասին խոսելիս արագ կողմնորոշվում են ասելով` «Ձախ ոտքը երեք անգամ գետնին խփել, ապա մեկ դեպի ետ, երկու դեպի առաջ»:

       Պարերգի բանավոր տեքստից մնացել են թուրքերեն, իրար հետ չառնչվող մի քանի տող: Սովորաբար պարում են զուռնայի նվագակցությամբ, բայց երբեմն օգտվում են պարերգերի տեքստերից: Պարում են խառը: Ձեռքերը բռնում են տարբեր ձևերով, բայց ավելի տարածված է ափ-ափի բռնելու ձևը, արմունկները կիսածալ սուր անկյան տակ, դաստակները ուսերի բարձրության: Տեմպը դանդաղ է, ռիթմը հավասարաչափ: Պարեղանակը 6/8-է: Ամեն մի քայլ զբաղեցնում է 3/8 տևողություն: Պարի բոլոր հաշիվներին կատարում են մեկ ծունկկոտրուկ:

       Պարային քայլերն այսպիսին են` 1, 2, 3-ին` երեք անգամ ձախ թաթը ամբողջ տապանով շեշտված զարկել: 4-ին` ձախով քայլ դեպի ձախ ու ետ, 5-ին` աջով քայլ միացում, 6-ին` կրկնել 4-ի քայլը, 7-ին` աջ թաթի մատներով թեթև զարկել ձախի մատների մոտ, 8-ին` աջով քայլ միացում:

       Երկրորդ պարաձևում քայլերն այսպիսին են` 1, 2-ին ` երկու անգամ ձախ ամբողջ թաթով զարկել աջի մատների մոտ, 3-ին` ձախ ամբողջ թաթով նույն տեղում զարկելուց հետո ընդունել մարմնի ծանրությունը, 4-ին` աջով քայլ դեպի աջ, 5-ին` ձախով քայլ-միացում, 6-ին` աջով քայլ դեպի աջ, ինչպես 4-ին խաղացնել ձախ ոտնաթաթի մոտ, 7-ին` ձախով քայլ-միացում, 8-ին` աջ ամբողջ թաթը խաղացնել ձախի կողքին (մարմնի ծանրությունը ընդունելով):

Է

Էջմիածինը Կարնո պարանմուշներից է: Կարնո կլոր պարերի մեջ առանձնահատուկ տեղ են գրավում Ետ ու առաջ պարերը: Ետ ու առաջ պարում են թե քաղաքներում և թե գյուղերում: Քաղաքներում կատարում են դանդաղ ու հանդիսավոր, գյուղերում՝ արագ ու թռիչքներով: Հնում Ետ ու առաջ պարերը կատարել են հատուկ օրերի և միայն ծածկի տակ՝ շինություններում: Դրսում արգելվել է պարել, ներկայումս պարում են ամեն տեղ, ցանկացած ժամանակ:

      Կարինից Ախալցխայում և Ջավախքում վերաբնակված հայերի մոտ պահպանվել են Ետ ու առաջ-ի մի քանի ձևեր: Նրանց թերևս կարելի է բաժանել երկու մեծ խմբի՝ պարզ և բարդ պարաձևեր: Վերջինների շարքին է պատկանում նաև Էջմիածին պարաձևը:

      Ժողովրդական մտածողությամբ մարդու աջ կողմը լավության, հաջողության, իսկ ձախը՝ անհաջողության կողմ է: Աջ բառից է ծագում առ մասնիկով առաջ բառը, որը նույնպես ունի առաջխաղացման, հաջողության իմաստ: Շարժման մեջ աջ ու առաջ գնալն ընկալվում էորպես հաջողություն ու լավություն: Նույն սկզբունքով ետ ու ձախ գնալը համարվել է անհաջողություն:

      Պարաշրջանը համարվում է կյանքի շրջան: Պարողների աջ ու ձախ կատարվող քայլերի համադրությունը ժողովուրդն ընդունում է որպես տատանման ռեալիստական արտահայտություն, որպես հաջողության ու անհաջողության, բախտավորության, չար ու բարու իրար հաջորդող համադրություն: Կյանքի տատանման հետևանքով կատարվող ալիքավոր շարժումը, որն այնուամենայնիվ որևէ մեկ ուղղությամբ կատարվող քայլերի մեծության կամ ավելի մեծ քանակի միջոցով հիմնականում գնում է աջ կամ ձախ, դառնում է պարողների շարժման ընդհանուր գերակշռող տեղափոխության ուղղություն: Ընդ որում ընդհանուր գերակշռող աջ տեղափոխությամբ ժողովուրդն արտահայտում է բարու հաղթանակ չարի դեմ, հաջողության առավելություն անհաջողության, ձախորդության դեմ:

      Ետ ու առաջ-ների խմբին կարելի է դասել այդ քայլերով սկսվող կամ ավարտվող մի քանի պարեր: Նրանք ունեն բարդ հաշիվ և տարբեր բովանդակություն: Տվյալ բարդ պարաձևերից թերևս իր ինքնատիպությամբ և խորհրդավորությամբ առանձնանում է Էջմիածին պարը: Պարն ունի երեք մաս: Առաջինը ետ ու առաջ է, երկրորդը աջ ու հավասար, երրորդը տեղում: Մեղեդին նույնպես կարելի է տարանջատել երեք մասի, որը նաև համընկնում է պարաքայլերի հետ: Պարում են խառը: Ձեռքերը ափ-ափի, արմունկները դեպի վեր ծալած, դաստակները գլխի, արմունկները կրծքի մակարդակին: Պարի տեմպը միջին արագության է, ռիթմը հավասարաչափ:

       Էջմիածին պարը ըստ ժողովրդի մեկնաբանությունների շատ հին է: Ձեռքերը վեր պարզած բռնելու ձևը համեմատում են եկեղեցու գմբեթի հետ, ասես ձեռքերով արարելով Մայր Աթոռ Սբ. Էջմիածնի գմբեթը: Սակայն այն, ըստ երևույթին, ի սկզբանե հեթանոսական ծագում ունի, և վեր պարզած ձեռքերը ավելի հիշեցնում է Ձոն Արևին:

       Նշեցինք, որ պարը կազմված է երեք մասից: Առաջինը, որ ետ ու առաջ է, շարժումը կատարվում է անկյունագծով՝ աջ ու առաջ, և խորը խոնարհումներով:

       Նախևառաջ խոնարհումները ըստ ժողովրդի մեկնաբանությունների խոնարհում է Մայր Խորանի առջև, սակայն շարժումների բնույթը կարծես թե ավելի արևապաշտական են: Աջ ու առաջ և ապա ձախ ու ետ շարժումներով պարաշրջանը ի սկզբանե փոքրանում, ապա վերադառնում է իր նախկին դիրքին: Ըստ ազգագրագետ-պարագետ Սրբուհի Լիսիցյանի փակ պարաշրջանը խորհրդանշում է արևի սկավառակը, իսկ շրջանագծի փոքրացումը խորհրդանշում է արևի մայրամուտը, նաև մահ: Պարաշրջանը վերստին իր նախկին շառավղին՝ մեծության վերադարձը արևի վերստին ծագելու, նոր կյանք արարվելու խորհուրդն է կրում: Իսկ ընդհանուր՝ արևի մայր մտնելու և վերստին ծագելու, մահվան և նոր կյանքի՝ ծնունդի, կյանքի հավերժականության խորհուրդն է կրում: Առաջին մասի խոնարհումների ժամանակ ձեռքերը շրջանագիծ-պարաշրջանից դեպի դուրս են բացվում, և պարաշրջանի հատակագիծը այդ պահին հիշեցնում է արևի սկավառակ, նրանից ծագող ճառագայթներով, այսինքն շրջանից դեպի դուրս բացվող ձեռքերով:

       Երկրորդ մասում վեց աջ և վեց ձախ գնացող շարժումները կատարվում են հարթ հետագծով (հայկական պարերում այդ պարատեսակը կոչում են դուրան պարեր) և փոքր խոնարհումներով, որը այսօր խորանից աջ և ձախ գտնվող (6-6), ընդհանուր 12 առաքյալների պատկերների առջև խոնարհումներն են, իսկ ի սկզբանե նախաքրիստոնեական շրջանում ենթադրաբար դա այն 12 համաստեղությունների՝ կենդանակերպերի (ամիսների) խորհրդանիշն է, որոնց միջով երկիր մոլորակը պտտվում է արևի շուրջ:

       Երրորդ՝ տեղում կատարվող շարժումներով հատվածը համեմատում են եկեղեցու գմբեթի հետ, ասես ձեռքերով արարելով Մայր Աթոռ Սբ. Էջմիածնի գմբեթը:

       Ամբողջ պարաձևի ընթացքում, թե աջ, թե ձախ գնացող շարժումների ժամանակ աջ ոտքը կես քայլ առաջ է մնում ձախից, և եթե վերստին հիշենք, որ պարի կլոր հատակագիծը բացի արևի սկավառակից նաև կյանքի շրջանն ու իհարկե մեր համայնքի, տվյալ հասարակության ամբողջականությունն է խորհրդանշում, իսկ այդ շրջանը պարողների մարմինների՝ իրանների միասնությունից է առաջանում, ապա աջ ոտքը մշտապես գտնվում է պարաշրջանի մեջ, իսկ ձախ ոտքը յուրաքանչյուր պարաքայլին շրջանից ասես վանվելով տարվում է դեպի դուրս: Քանի որ աջը խորհրդանշում է առողջություն, հաջողություն, առաջընթաց, իսկ ձախը թարսություն, ձախորդություն և մահ, ապա կարելի է եզրակացնել, որ պարի ողջ ընթացքում աջը, այսինքն հաջողությունը պահվում է համայնքի, մեր հասարակության ներսում, փորձելով մոգական ուժերի միջոցով համայնքին հաջողություն ապահովել, իսկ ձախը, համապատասխանաբար ձախորդությունը, ողբերգությունը, թարսությունը ամեն քայլի հետ վանվում է մեր համայնքից, մեր հասարակությունից:

Ը

Թ

Թամզարան հարսանեկան երգ-պար է: Թամզարա պարը հանդիպում է շատ հայկական բնակավայրերում, գրառվել է տասյոթից ավել տարբերակներ, բայց գրառման ժամանակ պարը ցուցադրողներից ոչ ոք անվանումը չի կարողացել բացատրել: Թամզարա անվանումը Հ. Ս. Էփրիկյանի «Պատկերազարդ բնաշխարհիկ բառարանում» հանդիպում է որպես հայկական ազգաբնակչությամբ բնակավայրի անվանում Հայկական բարձրավանդակում:

       Այս բնակավայրը բացի Թամզարա անվանումից կոչվում էր նաև Թամարզա, Թումարզա: Ըստ վերոնշյալ աղբյուրի «Որոշ ուսումնասիրողների կարծիքով Թամզարա անվանումը իբր ծագել է Թովմա Արծրունու անունից, որն էլ իբր թե հիմնել է տվյալ բնակավայրը»: Հնարավոր է, որ երգ-պարի անվանումը ինչ-որ չափով կապված լինի տվյալ բնակավայրի անվան հետ, ինչպես դա հավաստում է Հ. Աճառյանը իր «Գավառային բառարանում»: Պարողներից շատերը արտասանել են Թամզարա կամ Թանզարա, իսկ երբեմն և այսպես, և այնպես, իսկ Համզարան համահունչ կցորդ է, Թամզարա բառի կրկնությունը, ինպես ասենք շուռ-մուռ տալ:

       Թամզարա պարատեսակը պատկանում է «Երկու գնալ, երկու դառնալ» պարաընտանիքին: Այս պարաընտանիքի տարբերությունը «Երկու գնալ, մեկ դառնալ» պարաընտանիքից պարզ է արդեն իսկ իր անվանումից: Դառնալ, վերադառնալ բառերը նշանակում են գնալ դեպի ձախ: Ձախ, դեպի ձախ, ձախություն բառերը հայոց լեզվում արգելված էին, «տաբու» էր դրված: «Գնալ դեպի ձախ» դարձվածքը նույնպես արգելված էր, և այդ իսկ պատճառով փոխարինվել է դառնալ բայով:

       Հետևաբար տվյալ պարատեսակի տարբերությունը նշված նախորդ պարաձևից կայանում է նրանում, որ պարաձևը երկարում է ևս երկու հաշվով, դեպի ձախ տեղաշարժող, վերադարձնող – երկու շարժումով: Իսկ պարաձևը վեց միավոր հաշվի փոխարեն ունի ութ, վեց շարժման փոխարեն – ութ շարժում:

       Գրառված «Երկու գնալ, երկու դառնալ» պարատեսակները իրենց շարժումներով այնքան էլ նման չեն: Սրանցից մի քանի տարբերակում, որոնք էլ հենց կոչվում են Թամզարա, դեպի ձախ տեղաշարժերի փոխարեն տեղի է ունենում մարմնի ծանրության մի քանի տեղափոխում ձախ, աջ, ձախ:

       Թամզարաների ձեռքերը բռնելու մի քանի տարբերակ կա, ընդ որում ճկույթներով, ափերով, այսինքն «բարև բռնած», իսկ երբեմն նաև ուսերից:

Երաժշտական չափը` 4/8+5/8, ինչն էլ ստեղծում է ձեռքերի ճոճումների և ոտքերի շարժումների ոչ համաչափ ռիթմ:

       Ըստ Կոմիտասի` Թամզարան հարսանեկան երգ-պար է, որտեղ գլխավոր դերը եղել է գյովընդբաշունն (գյոնդբաշի, պարագլուխ) ու իր օգնականինը: Իսկ հարսը անպայման կանգնում էր քավորի` կնքահոր կողքը:

       Այժմ Թամզարան գրեթե կորցրել է իր ծիսական նշանակությունը և կատարվում է համայնքներում կատարվող գրեթե բոլոր միջոցառումների` հարսանիքների, կնունքների, և այլ ծիսական միջոցառումների ժամանակ և ուղղակի խնջույքներում:

       Սրբուհի Լիսիցյանի գրառած Թամզարա-համզարաներում ձեքերը բռնում են ճկույթներով, այսինքն` ճկութախաղեր են.

1. ձեռքերի դաստակները բարձրացրած են գոտկատեղի բարձրության: Արմունկները ծալված են ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները ափերով դեպի ներքև են պահված և ուղված են դեպի առաջ:
2. ձեռքերի դաստակները բարձրացված են ականջների բարձրության: Արմունկները ծալված են սուր անկյան տակ և 45 աստիճանով առաջ են տրված:

       Առաջին տարբերակում մասնակիցները կանգնում են ավելի մոտիկ, քան երկրորդ տարբերակում: Մասնակիցները շարվում են իրար կողք և կազմում շրջան: Ընդհանուր տեղաշարժը դեպի աջ է:

        Պարը իր հետագծի ձևով պատկանում է դուրան պարերի թվին, որոնց հետագիծը հարթ գծով է անցնում: Թամզարային ամենաբնորոշ պարաքայլը դա ոտքի կրկնակի հարվածներն են, որով էլ մեղեդու չափսը դառնում է 9/8: Պարաքայլերը կատարվում են հետևյալ հերթականությամբ`

       Առաջին քայլ – կատարվում է աջ ոտքով և դեպի աջ, երկրորդ քայլ – ձախ ոտքով կատարվում է կցորդ քայլ` ձախ ոտքը միացվում է աջին, երրորդ քայլ – կրկին կատարվում է աջ ոտքով և դեպի աջ, չորորդ քայլ – կրկնակի հարված ձախ ոտքով, հինգերորդ քայլ – ձախ ոտքով դեպի ձախ, վեցերորդ քայլ – մարմնի ծանրության տեղափոխում աջ ոտքի վրա, յոթերորդ քայլ – մարմնի ծանրության տեղափոխում ձախ ոտքի վրա, ութերորդ քայլ – կրկնակի հարված աջ ոտքով:

       Իհարկե կան այլ տարբերակներ նույնպես, որոնք քիչ թե շատ տարբերվում են վերոնշյալ տարբերակից, մի տարբերակում (Կարին) պարը դուրս է գալիս իր «դուրան» (ուղիղ) հետագծից և առաջ քայլելով կրկնակի հարվածում է աջ ոտքով և ապա վերադառնալով իր հետագծին կրկին կրկնակի հարված է կատարում աջ ոտքով: Կան նաև տարբերակներ, որտեղ հարվածներ չեն կատարվում, հակառակը ազատ ոտքը օդում խաղացող գործողություն է կատարում և ապա հաջորդ քայլին ընդունում մարմնի ծանրությունը:

 

Հայաստանում շատ են տարածված «Թամուր», «Թամուր աղա», «Հեյ Թամուր աղա», «Թամրաղի» և նմանատիպ անվանումներով պարերը: Սակայն անհրաժեշտ է նշել, որ ունենալով ընդհանուր ուրվագծեր և ձևեր՝ այդ պարերն այնուամենայնիվ իրենց շարժումներով տարբերվում են իրարից:

       Այս պարերի հիմնական բովանդակությունը հերոսի մահվան ողբն ու սուգն է, որն արտահայտվում է գերեզմանի շուրջ թաղման թափորը ներկայացնող պարով (մինչև գերեզման իջեցնելը), և հետո նրա հերոսության գովերգումը: Դժվար է ճշտգրիտ ասել հայ ժողովրդի համար այնքան սիրելի և արժեքավոր դարձած այդ պատմական անձի կերպարը, որի անունով ժողովուրդը կոչել է իր սգո, հիշատակի պարերը:

       Պարի մեղեդին հանդիսավոր է, էպիկական, կանչ է, որը գուժում է նահատակված հերոսի համաժողովրդական ողբը և ասես նկարագրում է նրա մասունքներով հուղարկավորությունը:

       Պարաշարքում կանգնում են կողք կողքի, ուս ուսի, գծային շարքով, որը կարող է նաև կորանալով աղեղնաձև դառնալ: Ձեռքերը որոշ տարբերակներում բռնում են ճկույթներով, որոշներում՝ ափերով: Սկզբում պարողները դեմքով ուղղված են դեպի շրջանի կենտրոն, ձախ ոտքը հարվածում է, իսկ աջ ոտքը, կորագիծ գծելով հարվածելով, ընդունում է մարմնի ծանրությունը՝ հնարավորություն տալով նույնը կատարել ձախ ոտքին: Այս շարժումը կատարվում է երկու անգամ, որից հետո աջ դարձումով, աջ ոտքով գնում են աջ, ապա ուղղվում և ձախ ոտքով կատարվում է քայլ տեղում: Այս շարժումն էլ կրկնվում է երկու անգամ, որից հետո նորից կատարվում է դարձ դեմքով դեպի շրջանի կենտրոն, և կրկնվում են սկզբնական շարժումներով զուգորդվող շարժումները: Հաջորդ անգամ կրկնվում են կողք գնացող շարժումները, միայն աջի փոխարեն տեղաշարժը կատարվում է դեպի ձախ: Պարի ինչ-որ հատվածում պարողները կողք գնացող շարժումներով ուղղվում են դեպի կենտրոն և վերջում կքանստում՝ ըստ երևույթին հերոսին գերեզման իջեցնելը նկարագրելով: Նմանատիպ շարժում պարի ընթացքում կատարվում է հիմնականում մեկ անգամ, ընդ որում, այդ պահին պարը նաև մեկ կարճ դադար է առնում, որից հետո պարողները թիկունքով հետ-հետ են գնում՝ վերականգնելով պարի ելման դրությունը:

Հայ ժողովուրդը տարածության կողմերի և շարժման ուղղության իր իմաստավորմամբ աջ բառն է ընկած հաջող, առաջ բառերի հիմքում: Առաջ ի սկզբանե նշանակել է աջ, հետագայում նաև վերաիմաստավորվել է և դարձել առաջ, քանզի հաջողությունը կապված է առաջընթացի, պրոգրեսի հետ: Իսկ հայկական ձախ բառը ընկած է ձախորդ բառի հիմքում:

     Գրաբարում ձախը կոչվում էր ահյակ: Ձախ կողմի անվան հետ է կապված ահոկել բայը – վնասել: Ձախ ուղղության նշանակությունը – ահյակ, որպես անհաջող, վնասող արտահայտվում էր նաև հնագույն ահոկ բառի իմաստում – վնաս, մեղադրանք, մեղք, զանցանկ:

     Թարս` բառացիորեն շրջած, հակառակ, բառի հետ կապված բոլոր բառերն ու բառակապակցությունները մշտապես օգտագործվում են սխալը, անճշտությունը, անհաջողությունը բնութագրելու համար: Օրինակ` թարս հասկանալ – ոչ ճիշտ հասկանալ, թարսի պես – անհաջողություն, դժբախտություն, թարս գնալ – անհաջող ընթանալ, հակառակ նախանշված, նպատակադրված ուղղության, թարսել – ճամփից շեղել, շփոթեցնել, թարսվել – շրջվել հակառակ կողմը:

     Թարս բառարմատը հնդեվրոպական նախալեզվում նշանակում է չորանալ, ծարավել, ինչը անմիջական կապ ունի թոռոմելու, երաշտի հետ: Երաշտ բառը կապվում է սկզբնաբառի` թարսի հետ, ինչը մարդկանց նյութական, տնտեսական կյանքում պիտի որ փոխանցեր բերքի կորուստ, չորացում, նրա թոռոմում, անձրևով բեղմնավորվելու ողջ բնության փափագը: Այստեղից հասկանալի է դառնում, որ եթե Վեր-վերի տեսակի պարերը բնության բերքատվության հետ կապված պարեր են, ապա թարս պարերը երաշտի, անհաջողության, ողջ բնության ծարավի, բերքի կորստյան, անհաջողության և վնասի, տնտեսությանն ու բարեկեցությանը, մարդկանց ուտելիքին երաշտի հասցված վնասի հետ կապված պարեր են: Երաշտից տնտեսություննում ամեն ինչ հակառակ է գնում – թարսվում է:

     Մարդկանց կյանքում անհաջողությունն ու չարը կարող են լինել և ոչ միայն երաշտից, ոչ միայն անբերիությունից: Հնագույն ժամանակներում հայերի, և հավանաբար նրանց նախնիների կողմից կրած, վերապրած յուրաքանչյուր աղետ, ողբերգություն ողբվում էր և ուղղեկցվում ընդհանուր ձախ` «անհաջող» կողմ ընթացող պարերով: Բայց նման պարերի հետագծերը տարբերվում են երաշտն ու անբերրիությունը ողբացող պարերի հետագծերից:

      Ձախ, թարս պարերը` մասնակիցների ճիշտ, հաջողկողմին հակառակ, ընդհանուր ձախ տեղաշարժով բնութագրում են իրենց վաղնջական, ժողովրդի կողմից մոռացված բովանդակությունը:

      Հին ժամանակներում ընդհանուր ձախ տեղաշարժով պարերը պարել նշանակել է կամ ողբալ իր համայնքին, ընտանիքին հասած աղետը, ողբերգությունը, անհաջողությունը, վնասը, կամ իր անհաջող, վնասակար, չար, կախարդական շարժումներով և երգերով – հմայությամբ աղետ, չարն ու փորձանք կանչել թշնամու գլխին:

      Թարս պարերից ընդամենը մի տարբերակը ներկայացնելով ասենք, որ այս տարբերակը Սարիղամիշի տարբերակն է:

      Պարաշարքը շրջանաձև է: Պարողները ձեռքերը բռնում են ճկույթներով, իրարից բավականաչափ հեռու կանգնելով, այնպես, որ պարողների 45˚-ով առաջ պարզած դաստակները գտնվում են պարողների մեջտեղում: Արմունկները ծալված են սուր անկյունով: Պարաձևը կազմված է 10 պարաքայլից:

1. – Բավականին մեծ քայլ ձախ ոտքով դեպի ձախ, 2. – Աջ ոտքով կատարել քայլ դեպի ձախ, խաչաձև ձախ ոտքի դիմացով անցկացնելով, 3. – Ձախ ոտքով քայլ դեպի ձախ, 4. – Կրկնել 2-րդ քայլը, 5. – Կրկնել 3-րդ քայլը, 6. – Դադար, 7. – Աջ ոտքով քայլ դեպի աջ, 8. – Ձախ ոտքով խաչվող քայլ դեպի աջ, այն խաչված դնելով աջ ոտքի կրունկի հետևում, 9. – Աջ ոտքով մեծ թեք քայլ դեպի աջ և առաջ, 10. – ձախ ոտքը բարձրացնել ետ, ծալելով ծունկը: Քայլերը բոլորը բավականաչափ մեծ են:

      Այս պարը կարելի է ասել ընդհանուր երեք ձախ և երկու աջ տեղաշարժ ունեցող պար է:
Սարիղամիշի Թարսպարի ողջ պարաձևը կազմված է միահյուսված պարաքայլերից, «խորամանկ խառնահյուսքերից», թշնամական խարդավանքներից, ինչն էլ արտահայտվում է գալարուն, ոլորապտույտ, ծուռումուռ հետագծով:

      Հավանաբար այն կարող է նպատակամղված լիներ նաև չար ուժի ներթափանցումը կանխելու միտումով, ոլորապտույտ, գալարուն շարժումների մեջ չար ոգուն խճճելով նրա ներթափանցումը մեր համայնք արգելափակելով:

      Նմանատիպ զարդանախշեր կան նաև եկեղեցիների տաճարների դռների, շքամուտքերի, բարավորների վրա, որոնցով փորձ է արվել կանխելու չար ոգու ներթափանցումը տաճար, եկեղեցի, կամ այլ սրբավայր:

 

Ժ

Լ

Rope dancer, 
Postcard, Yerevan, end of 19th century

  Հայաստանում շատ են հանդիպում Լորկէ, Լյուլկէ, Լորկը անվանումներով պարերը: Նմանատիպ անվանումներով շատ պարեր պատկանում են հայկական կոլլեկտիվ պարերի տարբեր տարատեսակների: Լորկէ, Լյուլկէ, Լորկը անվանումներով պարերը հանդիպում են ոտ զարնել տեսակներով:

       Գրառված են` Լյուլկէ կամ Լորկէ 1932թ. Թալինում գրառված տարբերակ, Լորկէ` Շատախի տարբերակ, Լորկը` Վանա տարբերակ, և գրառվել է Սարիղամիշի տարբերակով Հոպ, Ջանիման պարը, որը կառուցվածքով շատ նման է Լորկէ տեսակին: Վերոնշյալները բոլորը շատ նման են իրենց դանդաղ մասերով, և տարբերվում են արագ մասերով:

       Լյուլկէ կամ Լորկէ Թալինի տարբերակը կատարվում էր հարսանիքներում հարսը հայրական տնից հանելու ժամանակ և Վարդավառի տոնի ծաղկահավաքի ժամանակ: Վերջին դեպքում պարում էին միայն աղջիկները, իսկ տղաներին չէր թույլատրվում: Կատարվում էր այն նաև ուխտագնացությունների ժամանակ: Այն բավականաչափ հին պարի համարում ունի:

       Լորկէն պատկանում է հին հայկական ծիսական պարերին, նաև երգ-պար է, և չնայած կա քրդական տեքստ նույնպես, սակայն այն իսկական հայկական պար է: Լորկէ անվանման ճշմարիտ մեկնությունը կարելի է բացատրել Լոր թռչունի անվանումով, փաղաքշական լորիկ, որն էլ վկայում է, որ այն վերապրուքն է լորի պատվին տոտեմական պարերի:

       Լոր, Լորիկ, Լորիկի հեշտությամբ կարող էին վերածվել Լորկէ , իսկ քրդերենում Լյուլկէ – գիշատիչ թռչուն: Իսկ քրդերեն Լորկէ-ն թարգմանաբար հայերեն նշանակում է շորորվիր, ինչը մեկ անգամ ևս մատնանշում է վերապրուք կապը թռչունների տոտեմների հետ:

       Ոտ զարնել – ոտների հարվածները Լորկէ պարատեսակներում չնչին տարբերություններով բոլոր տարբերակներում գրեթե միանման են:

       Պարաշարքը կանգնում են կողք-կողքի, ձեռքերը բռնում են ճկույթներով:

       Տեղում 4 բարձրացնող զսպանակներ անելուց հետո թեքվում են աջ և կատարում մեկ ծնկածալ, ապա դեպի ձախ և ապա նույն կերպ կատարվում է ծնկածալ:

       Մեկ թռիչք կատարվում է աջ ոտքի վրա, ձախը թողնելով հետևում, ապա նույնը կատարվում է ձախ ոտքով: Այս թռիչքները կատարվում են երկու անգամ: Ապա կատարում ենք քայլ աջ ոտքով դեպի աջ, ձախը անցնում է աջ ոտքի հետևից, կրկնում ենք աջ ոտքի քայլը և ապա ձախը միացնում աջ ոտքին: Արագ մասը կատարվում է նույն կերպ, բայց թռիչքներով: Իսկ աջ ու ձախ դարձումները վերածվում են հարվածների: Աջ և ձախ ոտքերով առաջ ու ետ կատարվող թռիչքների փոխարեն նույնպես կատարվում են հարվածներ, սկզբից աջ ոտքով, ապա ձախ և թռիչքներով անցում ենք կատարում:

 

 

 

 Լուտկի պարը Վանա պարերից է:

      Լուտկի պարի անվան բացատրությունը տալիս է լույտ արմատը, որից էլ առաջանում են լուտալ և լուտանալ բայերը և լուտանք գոյականը: Առավել ևս որ շատ տեղերում Լուտկի պարը անվանում են Լութ: Լուտալ, լուտանալ նշանակում է` հարձակվել, նետվել ինչ-որ մեկի վրա կշտամբանքով, խայտառակել, փնովել, հայհոյել, անիծել: Այստեղից – լուտանք, լուտություն – հանդիմանանք, հայհոյանք, կշտամբանք, անեծք, անարգանք, խայտառակություն:

       Հին կախարդ-քրմերի կատակների գործառույթների մեջ ոչ միշտ էր, որ մտնում էին բարի կախարդությունը և մոգությունը, հմայությունը: Նրանք հաճախ ամբողջովին «վստահ» իրենց ուժերի վրա փորձանք էին կոչում իրենց թշնամիների կամ իրենց համար ոչ ցանկալի անձանց նկատմամբ, ինչպես փոքր թռչնակների նկատմամբ վարվում էր նրանց տոտեմական նախակերպար Կատակթռչունը: Աստիճանաբար նմանատիպ ֆունկցիաները` գործառույթները մի փոքր մեղմացված և առանց կախարդական նշանակության անցել են հին սրբազան կախարդ-քրմերի կատակների ժառանգորդներին` խեղկատակներին և ծաղրածուներին, որոնք էլ ժառանգել են այլոց դատապարտելի արարքները բացահայտելու, ծաղրելու, հայհոյելու իրավունքը: Ուրախանում էին և ուրախացնում մի մասին, իրենց ծաղրով, սրամտություններով, մերկացնելով և դիպուկ պարսավանքով նեղելով մյուսներին, ինչը հետագայում վերածվեց սոցիալական պայքարի գործիքի, հարստահարողների դեմ հարստահարվողների զենքի:

       Լութկի պարի անվանման արմատը վկայում է, որ այն պետք է վերաբերվի նմանատիպ ծաղրածու-խեղկատակների պարերին:

       Հայերեն զարնել, հարկանել բայերը, հետևաբար նաև վոտ զարնել պարատեսակների անվանման մեջ պարփակված են բազում հասկացություններ, որոնք բնորոշում են նաև լուտալ բային:

       Լութկի պարը իր բոլոր շարժումներով փոխանցում էցոլցլացող, կայծկլտացող ուրախություն` սուր ծաղրից – սատիրայից: Սա իրական կատակ պար է, խեղկատակների, մերկացնողների – Խեղկատակային:

       Նման բովանդակությունը ընդգծվում է նաև նրանով, որ Լութկին շատ տեղերում միայն տղամարդկանց պար է, և միայն վերջերս են սկսել պարել համատեղ, խառը:
Լութկի պարի մեջ ոտ զարնելը կատարվում է ոտքի ողջ ներբանով, և ոտնաթաթով:
Շարվում են կողք-կողքի, որը չի փոփոխվում նույնիսկ դարձումների ժամանակ: Բռնում են ճկույտներով, արմունկները ծալված ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները գոտկատեղի բարձրությամբ առաջ պարզած, և գրեթե անշարժ են:

       Կառուցված լինելով հարվածների վրա, կարծես թե դուրս է մղում զայրացած և ոտներով դոփոխ «աշխարհի հզորներին»: Կարծես թե նրա դերը ստանձնել են խեղկատակները, ովքեր կրկնելով նրա «սպառնալիքները» և ոտներով նրա «դոփյունները» ասես գրգռում, ջղայնացնում են նրանց` տեղաշարժվելով միայն աջ և թռիչքների ժամանակ ի ցույց դնելով մեկ աջ, մեկ ձախ ոտնաթաթերը:

Ծ

Հայկական պարավեստում կան պարանմուշներ, որոնք չեն պատկանում որևէ ծեսի, որևէ ազգային տոնի, և շատ հաճախ նրանք պարվում են բոլոր տոների և տոնակատարությունների ժամանակ: Այդ պարերի շարքին թերևս կարելի է դասել Վասպուրկանի ամենադիտարժան պարերից մեկը` Ծաղկաձորին:

       Դեռևս ամենապարզունակ հավատալիքների առաջացման պահից, պարը օրգանապես միահյուսվել է տվյալ միջավայրի ծեսերին: Հնուց Ժողովուրդների կյանքում պարին մեծ դեր էր հատկացվում: Ինչքան շատ էր զարգանում մոգությունն ու հմայությունները, ավելի ուշ նաև կրոնը, այնքան բարդանում էին տարբեր նախնի-տոտեմների, ոգիների, աստվածությունների պաշտամունքին վերաբերվող պարային գործողություններով ծեսերը, ստանալով ավելի ու ավելի բարդ արտահայտչական տեքստ – ձևավորում, ավելի բարդ թատերականացում:

       Պարային թատերականացված ներկայացումները`նաև բնության պտղաբերության, բուսական և կենդանական աշխարհի աճի, աշխատանքում, որսի ժամանակ, պատերազմում, ձկնորսությունում, հաջողության կոչող մոգական ակտեր էին:

       Աշխատանքային գործիքների, սպասքի, ամենօրյա և տոնական հագուստի, կացարանի կահավորանքի, զենքի և այլնի զարգացմանը զուգահեռ զարգանում էին նաև գործողությունների բովանդակության հետ կապված սրբազան գործողությունների պիտույքները, նրանց ռեկվիզիտների առարկաները, գործող անձանց հանդերձանքը, նրանց գլխարկները, դիմակները, կոշիկները, երաժշտական գործիքները, սիմվոլիկ զարդանախշերն ու նկարները:

       Ծաղկաձորին հիմնականում պարվել է ուխտատեղիներում, ուխտագնացությունների ժամանակ, և նրա անվանման ծագումը կարելի է կապել Վասպուրականում գտնվող համանուն մի տեղանքի հետ, որտեղ կային մի քանի մատուռներ, սրբատեղիներ, որոնք հիմնականում ոչ թե տեղային բնույթ էին կրում, այլ ընդհանուր, և Վասպուրականի համար մեծ նշանակություն ունեին, ուր էլ տարբեր ազգային տոների` բարեկենդանի, որի ժամանակահատվածը ժողովուրդը անվանում էր «Հայոց ազգի օրեր», վարդավառի, աստվածածնա և այլ տոների ժամանակ ուխտագնացության էին գալիս Վասպուրականի տարբեր բնակավայրերից:

       Ծաղկաձորի պարը կապված է պտղաբերության աստվածությունների, և բնության պտղաբերության, բուսական և կենդանական աշխարհի աճիվրա մոգական ազդեցություն ունեցող, հաջողության կոչող մոգական ակտերի հետ:

       Ծաղկաձորի պարի կապը պտղաբերության հետ մատնանշում է նրանում տեղ գտած բարձր թռիչքները, որոնցով պարողները ուզում էին գերել մոգին, ստանալ մոգերի հաճո վերաբերմունքը իրենց բերքի աճի համար: Իսկ պարում տեղ գտած ձախ և աջ կտրուկ դարձումները խորհրդանշում են կյանքի տատանողականության, երբեմն բնության մեջ տեղի ունեցող բացասական պրոցեսների, բնության ոչ բարենպաստ փոփոխությունների` երաշտների, կարկուտների և այլն ազդեցությունը պտղաբերության վրա:

       Սակայն ինչպես ընդունված է դրական մոգություն ունեցող պարերում պարաքայլերը վերջանում են դեպի աջ գնացող թռիչքներով, և որպես վերջաբան տեղում սովորականից ավելի բարձր կատարվող թռիչքը, հավատարիմ այն հավատալիքներին, որը պարը չպետք է վերջանա ձախ գնացող պարաքայլով, ինչը ողբերգության, բնության ամլացման խորհուրդն է կրում, այլ պարտադիր աջ գնացող շարժումներով, թռիչքներով, քանզի հայերենում հոմանիշներ լինելուց բացի, աջ, առաջ, հաջողություն բառերն ու նրանց համապատասխան շարժումները ըստ մեր նախնիների հավատալիքների դրական ազդեցություն են ունենում պտղաբերության վրա:

Կ

Ancient Armenian Wrestling –“Kokh”

Armenian national wrestling - Kokh
Armenian national wrestling – Kokh

The national Armenian wrestling style Kokh [1] is considered one of the oldest forms of wrestling.[2]  Its ancient history is attested by numerous travelers to Armenia. Persians came in contact with Kokh early on through contact with Armenians. During the middle ages the French investigator Henry Chardin also wrote about Kokh. Illustrations of Kokh, can equally be observed on the walls of the medieval Armenian Cathedral of Akhdamar (915 AD). Armenian wrestling was famed in the ancient world. The Armenian King Tiridates III (250-330 AD) himself at the 265th Olympiad (281 AD) became an Olympic Champion in wrestling[3].

During the Soviet Union, Kokh began to fall out of usage. Until at least 1988 Kokh has been practiced in the rural areas of Armenia. The popular Soviet combat system Sambo, was intensely influenced by the Armenian Kokh. [4] Today modest attempts are made to preserve this ancient Armenian martial art.

There exist two main types of Kokh, one known as Lori Kokh the other Shirak Kokh. The main difference between the two styles concern grabbing rules and outfit. In Shirak Kokh wrestlers are topless wearing only traditional Armenian pants and are allowed to grab the legs of the opponent. In Lori Kokh, fighters wear traditional robes and have to grab the opponents robe to throw or push them out. In the ancient times Kokh was common during weddings. Two fighters from the sides of the bride and groom would wrestle each other.

Armenian national wrestling Kokh on a Soviet postmark
Armenian national wrestling Kokh on a Soviet postmark

Rules:

The person who first throws the opponent on his back (thus performing the kokh) without boosting and/or turning him, wins. The victor has to hold the opponent to the ground by pressing with his knee. Pushing the opponent out of the mat, which has a radius of 7-9 meters,[5] also results in winning. Although there is no time limit, a Kokh fight usually lasts from 5 to 10 minutes. Every fight starts with a ceremonial warm-up dance, lasting for at least half a minute. The fights are always accompanied by traditional Armenian folk music. According to the rules, after a successful victory, on request of the public, judges and participants the winner has to perform a traditional victory dance.

 


Sources:

[1] Green, ed. by Thomas A. (2001). Martial arts of the world : en encyclopedia. Santa Barbara, Calif.: ABC-CLIO. p. 718. ISBN 9781576071502.[2] (Russian) Tyshler, edited by F.P Suslov, D.A. (2001). “Кох (Kokh)”. Terminologiia sporta : tolkovyĭ slovarʹ sportivnykh terminov : okolo 9500 terminov. Moscow: “SportAkademPress”. pp. 480. ISBN 5-8134-0047-8.[3] Wolfgang Decker, Wolfgang x (2007). Festschrift für Wolfgang Decker zum 65. Geburtstag.. Hildesheim: Weidmann. p. 224. ISBN 9783615003406.[4] Countries and Territories of the World: Volume II – Middle East & The Caucasus. p. 582[5] (Armenian) Ispiryan, Mikayel (1984). Մարզանունների բացատրական բառարան [Dictionary of Sports]. Yerevan: Hayastan. p. 68.

From: https://www.peopleofar.com/2013/02/16/armenian-wrestling-kokh/ 
 
 

 
 
4-3 century B.C.
 
 
 
 Pugilists – Kokh
18th century, Matenadaran
Painted by Hakob Joughayetsi
 
 
Kokh – Pugilists in Old Tbilisi,
19th century,
Paited by V. Khojabekyan

 

Ձ

Ղ

Ճ

Մ

Հայաստանում գոյություն ունեն պարեր Մըշո խըռ անվանմամբ: Նրա մեղեդիները նման են Քոչարու մեղեդիների: Մըշո խըռ պարաձևի հիմնական շարժումների հաշիվը նույնպես 8 է, ինչպես և Քոչարունը, և նրա սխեման կարելի է վերագրել երկու գնալ, երկու դառնալ պարատեսակին: Բայց ի տարբերություն Քոչարի պարատեսակի` Մըշո խըռ պարատեսակը ունի իր սխեմային հատուկ հիմք, որը պահպանվում է նաև նրա արագ մասի ժամանակ և հիմնաված է այլ տեսակի թռիչքների վրա:

       Քոչարի և Մըշո խըռ պարատեսակի ընդհանրությունը նաև նրանց բովանդակության մեջ է, և որ երկու պարատեսակն էլ կենդանիների են պատկերում և նրանց թռիչքները: Ըստ որոշ մեկնաբանությունների Քոչարին` այծերի և խոյերի, իսկ Մըշո խըռը` ձիերի: Մըշո նշանակում է Մուշի, այսինքն Մուշ քաղաքի և մարզի անունով, իսկ խըռ ըստ որոշ մեկնաբանությունների նշանակում է մոխրագույն ձի կարմիր նշաններով: Մըշո խըռ տեսակի թռիչքները կարող են լինել ձիու ցատկումը, ոստնումը, արշավումը, առավել ևս, որ «խըռաթլի» բառը, թուրքերենից թարգմանած, նշանակում է ձիավոր մոխրագույն ձիու վրա:

       Աճառյանի բառարանում մեկնաբանվում է.

1. որպես վեճ, պայքար,

2. բաց, ազատ տարածություն, դաշտ, հարթավայր, տվյալ դեպքում` Մշո դաշտ, Մշո դաշտավայր:

Մեկ այլ մեկնաբանությամբ խըռ բառը ունի երկակի նշանակություն` սմբակների դոփյուն, թռչկոտում:

Երբեմն մեկնաբանվում է նաև` ուղղակի Մշո թռիչքներ:

Այս պարատեսակում, ըստ երևույթին, ներկայացվում է ձիու վարգը, և ապա պարը արագանալուց` նրա արշավումը:

Մըշո խըռի ժամանակ պարողները կանգնում են ուս-ուսի, մի շարքով, ձեռք-ձեռքի բռնած, ներքև պարզած և ներքևում խաչված և մատները միահյուսված:

Յ

   Յարխուշտա ռազմական խաղ-պարը տարածված է եղել Սասունում: Պարի անվանումն ունեցել է տարբեր մեկնաբանություններ, որոնցից մեկն այն է, որ Յարխուշտա նշանակում է զենքի ընկեր: Յար պարսկերեն նշանակում է ոչ միայն սիրեցյալ, այլև ընկեր, իսկ խըշտ, խըշտիկ` կարճ նիզակ, զենք:

       Ռազմական պարերի ժանրը հայ պարաֆոնդին բնորոշ ինքնատիպ երևույթներից է: Դրա մասին հիշատակությունները և վկայություններ կան Մովսես Խորենացու, Փավստոս Բուզանդի, Գրիգոր Մագիստրոսի մոտ: Ինչպես բոլոր ծիսական պարերը, այնպես էլ ռազմականները համարվել են սրբազան և դրանց կատարմանը լուրջ նշանակություն է տրվել: Այդ պարերը կատարել են ռազմի գնալուց առաջ ռազմիկների մարտական ոգին բարձրացնելու, հաճախ նույնիսկ ռազմի հաջող կամ անհաջող ավարտը նմանողական գործողության միջոցով գուշակելու նպատակով: Պարել են նաև ռազմական հաղթանակներ տոնելիս և կամ թաղման արարողություններին` հատկապես եթե հանգուցյալը կապ է ունեցել ռազմական գործի հետ:

       Ժողովրդական տոներին, հարսանիքներին դրանք կատարվել են հատուկ ծիսական նպատակադրմամբ` ամուսնացող զույգի համայնքի բարօրությունն ապահովելու, հնի ու նորի սահմանագիծը բարեհաջող հաղթահարելու համար: Ռազմական պարերի կատարումը հնուց ի վեր ունեցել է մեկ այլ կարևոր նշանակություն նույնպես. այն դիտվել է որպես ռազմամարզական դաստիարակության միջոց: Ռազմական պարեր սովորելիս և դրանց տեխնիկական ու արտահայտչական բարդությունը հաղթահարելիս երիտասարդները ոչ միայն ֆիզիկապես մարզվել են, այլև յուրացրել այն սոցիալական և մշակույթային նորմերի համակարգը, որը բնորոշ է տվյալ համայնքին:

       Յարխուշտա ռազմական խաղ-պարը, պատկանում է Ծափ պարերի տեսակին և առանձնանում յուրօրինակ կառուցվածքով, խաղային, երաժշտական, բանահյուսական տեքստերով և գունեղ կատարման ոճով: Ծափ պարերը հայկական ռազմական պարերի տեսակներից են: Այդ պարերում շարժումները շեշտվում են հանդիպակաց զույգի հետ ծափերով, որոնք կարծես թե փոխարինում են զենքերին և յուրովի նմանակում դրանց հարվածն ու բախման ձայնը: Հայկական ռազմական ծափ պարերից են` Խարզանի Յարխուշտա կամ Թաք Յարխուշտա, Սլիվանի Յարխուշտա, Մաչինո, Մընդո, Հալա կըշտա, Դե բժան, բժան պարերը:

       Ծափ պարերում առանձնանում է հանդիպակած զույգի հետ ծափերի կատարման երկու տեսակ` ծափեր զույգի հետ մեկ ձեռքով և ծափեր երկու ձեռքով: Երբ ծափերը կատարվում են մեկ ձեռքով, այդ դեպքում մեկ կողմը հանդես է գալիս որպես հարձակվող, իսկ մյուսը` պաշտպանվող: Հնարավոր է, որ վաղ անցյալում զույգերն ունեցել են թրեր, նիզակներ և վահաններ հարձակման և պաշտպանության նպատակով, որոնք ժամանակի ընթացքում փոխարինվել են զույգերի աջ ձեռքերի միմյանց ուժգին բախվող հարվածներով: Այս տեսակի Ծափ պարերում պարաձևերը հերթագայում են այնպես, որ մեկ մի կողմն է հարձակվում մյուսը պաշտպանվում, մեկ էլ` մյուսը: Երբ ծափերը կատարվում են երկու ձեռքով, հանդիպակած կողմերը հարձակվում, հավասարապես զարկում և պաշտպանվում են միաժամանակ: Այս դեպքում կարծես թե վերանում են նահանջողի դերն ու վահանի գործառույթը: Երկու կողմերն էլ զինված են հարձակման զենքերով, այն է` միաժամանակ կատարվող երկու ձեռքի ծափերով և հարձակողական դիրքերում են:

       Յարխուշտան որպես խաղ: Խաղ ու պար տերմիններն հոմանիշներ են հայերենում: Յարխուշտան այն խաղերից է, որոնք ներկայացնում են խաղի և պարի միջանկյալ ձևը կամ մեկից մյուսին անցնելու ընթացքը: Ռազմական այս խաղին բնորոշ են թատերականացված մնջախաղային երկխոսությունները անհատների և խմբերի միջև, մենամարտ-մրցույթը, կռվախաղը, խաղի մրցակցային ոգին և հաղթող ու պարտվող կողմերի առկայությունը:

       Այն եղել է սասունցիների մեջ տարածված խաղերից, որը կատարվել է բազմամարդ ուխտագնացությունների ժամանակ Անդոկի, Մարութա սարի, Ծովասարի և Մշո Ս. Կարապետ վանքի տոներին, հարսանիքներին ու խնջույքներին: Մասնակցել են հասուն տարիքի մարդիկ, պատանիները, հաճախ նույնիսկ տարեցները:

       Խաղացողները բաժանվել են երկու խմբի: Խաղի սկիզբն ավետել է մարտիկների երեքանգամյա ծափը, որից հետո նրանք ուղիղ գծաշարով հարձակվել են միմյանց վրա, երեք անգամ ձեռքերը միմյանց զարկել ու նորից ետ նահանջել: Այդ ամենը կատարվել է խիստ համաչափ, ռիթմիկ, ուղեկցվել երգ ու պարով: Այդ ռիթմիկ խաղը շարունակվել է այնքան, մինչև որ կողմերից մեկն իրեն պարտված է զգացել: Յարխուշտա խաղացողները ռազմական տարազ են կրել, մեջքին, աջ կողմի առաջամասում` դաշույնով:

       Յարխուշտա պարի շարժական տեքստը: Ժամանակի ընթացքում Յարխուշտայի խաղային տարրը փոքր ինչ պասիվացել է, տեղի տալով շարժումների պարային բնույթին: Դրա հիմնական դասավորությունը (միզանսցենը) շրջանն է, որը պարբերաբար քանդվում է և վերադասավորվում երկու ուղիղ հանդիպակած գծի: Այդ գիծ-մարտաշարքերը մոտենում են միմյանց, կարծես թե հարձակվում իրար վրա: Այնուհետև պարողները բախվում են գլխավերևում կատարվող ծափերով և հեռանում, նահանջում: Մարտաշարքերը պարելով քանդվում են կամ վերադասավորվում շրջանի: Շրջան – երկու շարք – շրջան միզանսցենաների այս հերթագայումը բնութագրում է պարի հիմնական կառուցվածքը և կարծես թե խորհրդանշում ընդմիջվող բեկումներով ընթացող տիեզերական անվերջության գաղափարը:

       Յարխուշտան պարում են երկու հակառակորդ խմբի բաժանված և յուրաքանչյուր մարտիկ պարում է մյուս խմբի դեմ-դիմաց կանգնած մարտիկի հետ, նրա հետ զույգ կազմելով: Պարը կարելի է բնութագրել նաև որպես մարտնչող զույգերի խմբական կատարում:

       Յարխուշտայի հիմնական պարաքայլն ընդմիջվում է հակառակորդ զույգերի ծափերով և մեկ ոտքի ծունկը գետին զարկելով: Պարաձևերն հերթագայում են մեկը մյուսին, ավանդական պարին բնորոշ սահմանված կարգով, սակայն առկա է նաև ազատ իմպրովիզացիան, հատկապես շրջանով պարի ժամանակ: Պարողները կարող են մինչև հաջորդ մարտաշարք – միզանսցեն ձևավորելը առանձին պտույտներ կատարել տեղում կամ շարժմամբ, ծափ տալ, ձեռքերն իջեցնել կամ այլ դիրքեր ընդունել: Դա պարի այն հատվածն է, երբ մարտիկները կարծես թե տրամադրվում են, նախապատրաստվում հարձակման և սկսվում է այն պահից, երբ մարտաշարքերը քանդվում են:

       Քանի որ այս պարում կատարողները միմյանց ձեռքերը չեն բռնում, դրանց շարժումները նույնպես կարող են իմպրովիզացիոն բնույթ ունենալ: Ձեռքերը գլխավերևում հակառակորդի հետ կատարվող ծափերից հետո ազատ շարժումներ են կատարում` արմունկների և դաստակների պտույտներ, կարող են նաև ներքև իջեցնել: Ուսերը թափահարվում են վերև և ներքև, ինչպես ժողովուրդն է ասում` ժշխվում: Թվում է, թե այս խմբական մարտապարում պարագլուխ չկա, սակայն պարողները կողմնորոշվում են` հետևելով առաջին զույգի պարողին: Եթե նրանք փոխում են տեղերը, ապա մյուս զույգերը նույնպես հաջորդաբար փոխում են իրենց տեղերը` պահպանելով մարտնչողների նույն կազմը: Հայտնի են դեպքեր, երբ պարողները զգացմունքային ընդգծված վիճակի (էքստազ) մեջ են ընկնում և անընդմեջ ու ուժգին ծափերից նույնիսկ արյունոտում ձեռքերը: Հաճախ էլ նրանք միմյանց են զարկվում ոչ միայն ծափերով, այլև կրծքով ու ծնկներով, որից հետո նահանջողներն արշավում են նոր թափով:

       Յարխուշտա պարի երաժշտական և բանահյուսական տեսքերը:
Կոմպոզիտոր Սպիրիդոն Մելիքյանի գրանցմամբ պարի երաժշտական չափը 2/4 է: Այն սկսվում է միջին տեմպով, աստիճանաբար արագանում: Ինչ որ ժամանակ Յարխուշտան կատարվել է արտասանական երգի ուղեկցությամբ: Երգի տեքստը կարճ է և կրկնվում է շարունակաբար: Բառերի իմաստը հայտնի չէ, երևի թե այն մարտական կանչ է խորհրդանշում. Տոզիլբանո, տոզիլբան, Տոզիլբանո, տոզիլբան… Պարի կատարումն ուղեկցվել է նաև դհոլի և զուռնայի նվագակցությամբ, որը զարգացնելով բանահյուսական երգի մեղեդին, ամբողջացրել է պարը:

       Յարխուշտա պարի բեմական մշակումը: Յարխուշտան այն յուրօրինակ ավանդական պարերից է, որը ժողովրդական պարային մշակույթում պահպանվել է մինչ օրս և շատ քիչ փոփոխությունների է ենթարկվել: Այն տարածված է եղել նաև բեմական պարարվեստում:

       Դեռևս XX դարի 30-ական թթ. այն բեմականացրել է Սրբուհի Լիսիցյանը` Երևանի Պարարվեստի ուսումնարանի ազգագրական պարերի խմբում և Վահրամ Արիստակեսյանը` Հայաստանի ազգագրական պարերի պետական առաջին անսամբլում:
Յարխուշտան հայտնի է նաև 1957թ. Աշնակ գյուղի սասունցիների` Վահրամ Արիստակեսյանի ղեկավարած պարախմբի կատարմամբ, որը հայ բեմական պարարվեստի հետագա ժամանակաշրջանում անգամ շարունակում է կատարվել ինքնագործ և պրոֆեսիոնալ պարային խմբերում: Բեմական մշակումներում Յարխուշտան պահպանում է իր հիմնական միզանսցենաները, պարաձևն ու պարաքայլը, չնայած ներքոհիշյալ փոփոխությունների.

          1.Ավանդական Յարխուշտան պարել են միայն տղամարդիկ: Բեմական տարբերակում պարում են նաև կանայք, նույն պարաձևով, սակայն
ծափ զարկելով ոչ թե տղամարդկանց այլ միմյանց:

          2. Բեմական մշակումներում Յարխուշտան ունենում է որոշակի բեմական մուտք և որևէ բնորոշ պարային դիրքով շեշտված վերջաբան:

          3. Բեմադրողի մշակման և բեմի օրենքներին համապատասխան սահմանափակվում է պարողների իմպրովիզացիան:

          4. Պարը ուղեկցվում է գործիքային երաժշտությամբ, հաճախ էլ ձայնագրությամբ` սահմանափակելով նաև երաժիշտների իմպրովիզացիան: Բացակայում է բանահյուսական տեքստը, որին փոխարինում են պարողների հաճախակի կրկնվող մարտական բացականչությունները:

       Այսպիսով, Յարխուշտա ռազմական պար-խաղը հնագույն ակունքներ ունեցող հայկական ռազմական ծիսական պարերից է: Ժամանակի ընթացքում այն տարբեր փոխակերպումների է ենթարկվել, դարձել աշխարհիկ զվարճանքի խաղ և պար, միաժամանակ պահպանել հնագույն տարբերակին բնորոշ տարրեր, որոնց ակնհայտ վկայություններն են պարի միզանսցենները, պարաձևը, ծափերը, բանահյուսական տեքստն ու մարտական կանչերը:

       Ներկայումս Յարխուշտան պահպանվում է հայ ժողովրդական և բեմական պարարվեստում, և այդ կենսունակությունը նույնպես հաստատում է այս բացառիկ ավանդական պարանմուշի արժեքն ու ինքնատիպությունը:

 

    

 

Շ

Շատ հայկական պարերում տեղաշարժերի փոխարեն հանդիպում են մարմնի ծանրություն-հենարանի տեղափոխումներ (փոխանցումներ) մի ոտքից մյուսին:

       Քայլ-տեղաշարժերը նույնպես փաստորեն հանդիսանում են տեղափոխումներ, ավելի ճիշտ մարմնի ծանրություն-հենարանի անցումներ մի ոտքից մյուսը, բայց դրա համար համապատասխան ազատ ոտքը նախապես կտրվում է գետնից, և ապա, տեղադրվելով իր իսկ տեղը կամ իր նախորդ դիրքի համեմատ անհրաժեշտ ուղղությամբ և անհրաժեշտ հեռավորության վրա ընդունում է իր վրա մարմնի ծանրություն-հենարան և դառնում է հիմնական (հենարան) ոտ: Այսուհետ մարմնի ծանրության-հենարանի փոխադրել, ճոճել կկոչենք հենարանի այնպիսի փոխադրումը, որի ժամանակ ազատ ոտքը, դառնալով հիմնական, նախօրոք չի կտրվում գետնից, չի տեղաշարժվում:

       Ընդ որում նախկինում հիմնական (հենարան) բայց ծանրությունից ազատվող ոտքը մարմնի ծանրության փոխադրման, վերագլորման պահին`

1) նույնպես չի տեղաշարժվում, չի պոկվում գետնից, բայց կարող է փոխադրվելով (անցնելով) ոտնաթաթին, կրունկին, իջնել ողջ ներբանին…

2) գետնից կտրվում է: Հենարանի փոխադրումով հայկական պարերում 2-րդ դեպքերը հանդիպում են, բայց հազվադեպ:

       Սովորաբար պարաձևը չի սահմանափակվում մարմնի ծանրության մի ոտքից մյուսին մեկ փոխադրումով, այլ կրկնում է ծանրության հակադարձ տեղափոխումը, վերադարձնելով մարմինը ելման դրություն: Այնուհետև կրկնում առաջին տեղափոխումը: Տվյալ դեպքում, որպես օրենք երկու ներբաններն էլ չեն տեղաշարժվում: Ստացվում է ամբողջ իրանի տատանում մի կողմից մյուսը – կողքից կողք, ետ ու առաջ կամ միջանկյալ ուղղություններով:

       Ասվածից պարզ է, որ քայլերի ժամանակ մարմնի ծանրության, նրա հենարանի փոխադրումը մի ոտից մյուսին անհրաժեշտ է տարբերել իրանի ճոճելու օգնությամբ հենարանը մի ոտից մյուսին փոխադրելուց: Մի դեպքում նման ճոճումները զուգորդվում են նաև քայլերի, շրջադարձերի, պարադարձերի տարբեր հերթականությամբ, թռիչքների տարբեր տեսակներով և ոտքերի այլ շարժումներով, ինչպես նաև իրանը Շորոր-ելով իր առանցքի շուրջ ոչ մեծ շրջադարձերով:

       Թռիչքների տարբեր տեսակներով զուգորդվող Շորոր պարատեսակները, որի ընթացքում նաև պարեղանակի տեմպն է արագանում, ժողովուրդը կոչում է Ճոճք (Ճոշ, Ճոչ, Ճոշկ):

       Մյուս դեպքերում ողջ պարաձևը կազմված է միայն ճոճումներից, մի ոտքից մյուսին մարմնի ծանրության, նրա հենարանի փոխադրումից և ընդամենը մեկ քայլից (սովորաբար առաջին հաշվին): Շնորհիվ այդ միակ քայլի գյոնդը քիչ-քիչ տեղաշարժվում է այս կամ այն կողմ:

       Պարերը, որոնցում պարաձևի, պարաքայլերի մեծ մասը կազմված է ճոճումներից, այս կամ այն ուղղությամբ մարմնի ծանրության տեղափոխումներից դասվում է Շորոր տեսակին – շորորալ կամ օրորալ բայից: Շորոր տերմինը նշանակում է ճոճումներ նազուտուզ անելով, սեթևեթելով, ծռմռվելով, ինքնագոհ կոտրատվելով: Նույնն է նշանակում նաև Շորոր – մորոր կամ Օրոր – շորոր արտահայտությունը: Շորորալ, շորոր տալ քայլել նազուտուզով, ծռմռվելով, սեթևեթելով, ուսերն ու ազդրերը տարուբերելով և միաժամանակ քայլել հպարտորեն երևակայելով, ինքնահավանորեն քայլել: Ինչպես նաև ծածանվել շարժումից կամ քամուց, ինչպես հագուստը՝ շրջազգեստ, թիկնոց, վզարկու (շարֆ) կամ դրոշ և այլն:

       Բադի և մասամբ սագի նման կարմիր գույնի ջրային ոչ մեծ թռչունը հայերեն կոչվում է շնորոր կամ շնարոր: Այս անվան մեջ ամբողջովին մտնում է օրոր գոյականը՝ օրորոցի տատանում (ճոճում), օրորոցային: Վերջինիցս է բխում օրորալ բայը-ճոճել, տատանել՝ ինչը շնօրոր, շնորոր թռչնի անվան մեջ բնորոշում է այդ թռչնի տարուբերվող, տատանվող քայլքը:

       Պարաձևերից մեկի հին հայկական գրական անվանումը Երերապար-ճոճումներով (տատանումներով) պար (երերալ-ճոճվել, տատանվել, ծածանվել, ալիքվել, տարուբերվել, դողալ ինչպես և օրօրվել), հավանաբար, նույնն է ինչ և Շորոր ժողովրդական անվանումը:

       Շորոր տեսակի պարերի, պարաձևերի կողքից-կողք տատանվող, ճոճվող շարժումները չի կարելի չդասել նմանակող, արտահայտչական շարժումներին, որոնց օգնությամբ ցանկանում էին բնութագրել վերոհիշյալ այս կամ այն թռչունի շարժումները:

       Այսպիսի նմանակող շարժումները յուրաքանչյուր ոլորտում պարաքայլերի մյուս տեսակների կողքին աստիճանաբար մտել են շարժողական պարային հիմնական բառային ֆոնդի մեջ: Չի բացառվում, որ Շորոր պարաձևի, Շորոր պարաքայլի մեջ եղած ճոճումները (տատանումները) ոտքից ոտք մեզ են հասել շատ հին ժամանակներից, միգուցե հայերի նախնիներից:

       Շորոր տեսակի պարաձևի կապը ճոճվող, տատանվող թռչնի քայլքի, մասնավորաբար կաքավի քայլքի հետ, շատ վառ նկատվում է սորոր տալ բայի բացատրությունում. «Սորոր տալ-քայլել ինչպես կաքավ»: Սորորը և Շորորը նույնն են: Սորորալ բայը նույնն է ինչ Շորորալը: Ոչ լիովին ճշտված թռչնի տեսակը կոչվում է սորորիկ: Ենթադրվում է, որ դա կաքավն է:

       Բոլոր տեղեկությունները վկայում են այն մասին, որ Շորոր պարաձևի հիմնական պարաքայլերը կարող էին սկիզբ առնել այն հնագույն պարային ներկայացումներից, որոնցում անհրաժեշտ էր նմանակել ոտից ոտք գլորվող կաքավի կամ այլ թռչուն-տոտեմի քայլքին:

       Շորոր պարաձևերը հասել են մինչև մեր ժամանակները: Հասկանալի է, որ նրանց բովանդակությունը արդեն կորցրել է ամեն տեսակի կապը կրոնական կարգի, կերպարների հետ: Արդեն 19-րդ դարի սկզբին գրեթե ամենուր նրանք ստացան կենցաղային բնույթ, երբեմն պահպանելով միայն որոշ ավանդական ծիսականություն: Սակայն Շորոր-ներում շարժումների տրամադրությունը ամեն դեպքում շարունակում է մնալ հանդիսավոր, ինչը որ մատնում է կատարվող տատանումների (ճոճքերի) շարժական հիմքերի նախկին վեհասքանչ սրբազան արմատները: Պարային Շորոր տերմինին համապատասխանում են նաև Ճոճ (չ), Ճոր, Ճորճոր կամ Ճորիկ, երբեմն հետևյալ համադրումով Ճորճոր – պարպար, կամ Ճորպար:

 

Ո

Չ

Պ

Ջ

Ռ

 Ռոստամ բազին հայկական ռազմի պարերից է: Հիմնականում տարածված է եղել Պարսկահայքում՝ Կապուտան (Ուրմիա) լճի շրջակայքում: Ռոստամը դա պարսիկ գրող Ֆիրդուսու հայտնի էպոսի հերոսի անունն է, որը ողջ Պարսկաստանում, այդ թվում նաև պարսկահայոց մեջ ընդունված էր որպես հերոսականություն, առնականություն, դյուցազնականություն խորհրդանշող պատմական անձերից, կերպարներից մեկը: Իսկ բազի թարգմանվում է որպես, խաղ, այսինքն եթե ամբողջովին փորձենք հայեցի մեկնաբանություն տալ, ապա այն թերևս կհնչի որպես «Քաջերի խաղ», որը կրել է ռազմիկների մարզելու խնդիրը:

       Ժողովուրդը ռազմական պարերը անվանում է կռվի խաղեր: Գրական հայերենում նրանք կոչվում են ռազմական պարեր – ռազմ-կռիվ բառարմատից, կամ պատերազմական պարեր, պատերազմ-կռիվ բառից:

       Բանակի, զորագնդի պարերը, հատկապես տարված հաղթանակների կապակցությամբ հնում կոչում էին Պարք Բանակաց: Բոլոր ժողովուրդների և ցեղերի մոտ հնում կատարվում էին մենամարտի և ճակատամարտի բեմականացումը: Այն ցեղերի մոտ, որտեղ այժմ էլ իրականացվում է պատանիներին ցեղի գաղտնիքների և խորհրդապաշտություններին հաղորդություն տալու ծեսը, նման բեմականացումները իրականացվում են նաև մեր ժամանակներում:

       Հաղորդություն ստացող պատանիները պիտի ծանոթանային իրենց ցեղի, և իրենց նախնիների հերոսական սխրանքներին ծանոթացնող պատմությունների հետ: Ռազմական սյուժեն, կամ առանձին ռազմական պարերը կատարվում էին նմանատիպ պատմա-դիցաբանական և էպիկական ներկայացումներին՝ ավագների անմիջական հսկողությամբ, ղեկավարությամբ և երբեմն մասնակցությամբ, հաղորդություն վերցնող, օծվող պատանու դիմաց: Աստիճանաբար նաև պատանիները սովորում էին պարերը բեմականացնել և կատարել, գովերգելով իր ցեղի կամ ժողովրդի վերապրած ռազմարշավները, հաղթանակները կամ ողբերգելով պարտությունները:

       Միևնույն ժամանակ տարեց սերունդը չԷր կարող չնկատել երիտասարդության առողջության վրա ռազմական պարերի առողջարարական և կազդուրիչ ազդեցությունը: Նաև նրանց մեջ ֆիզիկական ճարպկությունը, ներդաշնակությունը և շարժումների թեթևությունը զարգացնող ազդեցությունը: Հասկանալի է, որ իրենց ողջ վաղնջական պաշտանմունքայնությամբ և սրբազանությամբ ռազմական պարերը , մրցումներն ու խաղերը սկսեցին ոչ աննշան դեր խաղալ երիտասարդության ֆիզիկական դաստիարակության գործում:

       Շհորհիվ իրենց օգտակար մարզումների արդյունքների, ռազմակամ պարերը, մտնում էին զինվորների ֆիզիկական պատրաստականության համակարգի մեջ: Դրանով է պայմանավորված ռազմական պարերը համաժողովրդական տարածումը, որը ծնեց նրա մեջ կենցաղային դիմագծեր, բովանդակություն, որոնք հետագայում զարգացան նրանց պաշտանմունքային նշանակությանը և բովանդակությանը զուգահեռ:
Ռազմական պարերը կատարվում էին հարսանեկան թափորների ժամանակ՝ պսակադրությունից հետո, եկեղեցուց փեսայի տուն տանող ճանապարհին: Նրանք կատարվում էին նաև բուն հարսանիքի ժամանակ : Այս պարերը ըստ երևույթին աղջիկ առևանգելու ժամանակ կռիվ – մենամարտերի կամ նույնիսկ մեծ ճակատամարտերի վերապրուքներ են:

       Թաղման թափորների ժամանակ հայերի կողմից ռազմական պարերի կատարման, թաղման ծեսերում ճակատամարտերի բեմականացման մասին հիշատակում է նաև Մովսես Խորենացին: Իսկ ճակատամարտերի նման բեմականացումները իրենց մեջ պարփակում են պարային տարրեր, կատարվում էին պարային ռիթմով և արագությամբ, և կազմված են մի շարք ավանդական պարաքայլերից, ռազմական շարքերի և վերադասավորումների մեջ մնջախաղային հարձակումներով և նահանջներով կամ թշմանու հետապնդումներով:

       Եթե մինչ օրս ռազմական պարերը չեն կորցրել իրենց բազմազանությունը, շարժունակությունը, բուռն խառնվածքային ձևերը՝ թռիչքներ, հարձակումներ և մնջախաղային արտահայտչությունը, ապա ավելի քան պարզ է, որ հնում, երբ ռազմական պարերը ունեին արդիական նշանակություն հայերի կենցաղում և ծեսերում, նրանք պետք է լինեին լի ավելի վառ գեղարվեստական արտահայտչականությամբ և թատերականացվածությամբ, կառուցված տեխնիկապես կատարելագործված ռազմական շարժումների վրա և հին հայկական սպառազինության կատարյալ տիրապետմամբ:

       Չնայած որ ռազմի պարերի գերակշռող մասը գծային պարեր են, որոնք բաժանվոմ են երկու ձևերի՝ միաշարք և երկշարք գծային պարերի, այդուհանդերձ Ռոստամ բազին ռազմի պարերի այն պահպանված նմուշներից է, որը պարվում է շրջանաձև: Պարեղանակը 3/4 հաշիվ ունի, բայց խառը շեշտադրումով: Պարի հատակագծի ընդհանուր տեղաշարժը դեպի աջ է, ինչը վկայում է պարի դրական ազդեցության, նրա հաղթական մոգության մասին: Պարաքայլերը շատ տիպիկ են պարսկահայոց պարարվեստին և մի քիչ կլորավուն, աղեղնաձև քայլերով:

       Պարաքայլի հաշիվը յոթ է, ինչը նույնպես դրական խորհուրդ ունի և երևի մարտում հաղթանակին նպատակմղված մոգություն: Առաջին երեք հաշիվը տեղում ձախ ոտքով, իսկ երրորդը հենց դեպի ձախ կատարվող շարժումներ են, ասես նախկին մարտերում անհաջողությունների, ձախորդությունների հետ կապը խզելուն նպատակամղված, որը հոգեբանորեն նախատատրաստում է ապագա մարտերում հաղթողին ոգի ներշնչելու: Հետագա երեք հաշվին մարմինը փոքր-ինչ աջ դարձումով շատ ավելի կտրուկ տեղաշարժվում է դեպի աջ և պարի վերջակետը յոթերորդ հաշվին մարմինը ուղղվում է, հանգելով ելման դրության, բարձր թռիչքով վերջակետ դնելով պարաքայլին՝ ասես արձանագրելով տարված հաղթանակը:

       Անշուշտ այս պարը մի քանի տեսանկյունից դրական ազդեցություն ունի մարտիկների վրա: Նախ և առաջ մարտական ոգեղենության, ֆիզիկական բարձր պատրաստականության, ճարպկության և բարձր ցատկունակության:
Ենթադրաբար այս պարը վերապրուկ է հեթանոսական արևապաշտական ժամանակներից, այդ է վկայում պարի հատակագծի ձևը, որը հիշեցնում է արևի սկավառակը, քանզի արևի և Հայոց ռազմի Աստված Վահագնի հովանավորությունն էլ մարտի ժամանակ ակնակալում են պարի մասնակիցները:

       Ըստ որոշ հիշատակությունների պարը երբեմն պարվել է փոքր դաշույներով, որը կենցաղից հետզհետե դուրս է մղվել: Իսկ երբեմն պարվել է ջահերով, որը նույնպես կենցաղից դուրս է մղված, բայց ինչը խորհրդանշում է պարի հեթանոսական ծագումը և նախկինում նրա արևապաշտական բնույթ ունենալը:

 

Վ

 Վեր-վեր տեսակի պարերն ու պարերգերը շատ են տարածված Հայաստանի բոլոր շրջաններում: Վեր-վեր, Վեր-վերի կամ Վերվերուկ պարատեսակը, որի հիմքում ընկած է երկու գնալ, մեկ դառնալ պարաձևը իրենից ներկայացնում է հայկական պարերի շատ հատուկ, ինքնատիպ տեսակ: Նրանում տեղ գտած քայլերն ու թռիչքները դուրս են գալիս հարթ հետագծի սահմաններից և վերածում նրան ոլորանի: Այս տեսակ պարերը առնվազն երկու մասից են կազմված, իսկ երբեմն երեք, չորս և ավելի մասերից: Ժողվրդական պարողների կողմից այսպիսի պարերի 1-ին մասը ըստ տեմպի բնութագրվում է, սովորաբար որպես դանդաղ` Ծանդըր:

       Մեծամասնությամբ Վեր-վերի պարերը մաժորային են` կենսուրախ: Տրամադրությունը նրանցում ուրախ է, երբեմն կատակային: Թռնոցի, Թռնոկի, Թըռման, Թըվերք, Թըռվերի, Թըռվըռուն արագ պարերի անվանումներ են, որոնցում բոլոր մասերը արագ են Թեթեվ, կամ 1-ին մասը չափավոր տեմպ ունի, իսկ հետագա մասերը – արագ տեմպ, մի մասից մյուսը պրոգրեսիվ արագացող: Թըռ արմատը -թռչյուն բառի հիմքն է: Բոլոր վերոնշյալ բառերը նշանակում են թռիչք: Եվ այդ իսկ պատճառով բոլոր Թըռնոցի տեսակի բոլոր պարերը թռիչքային են: Այստեղից է թռչել բայը,որը նշանակում է և թռչել, և ոստնել: Իսկ ոստնելով քայլելը կոչվում է արմատի կրկնողությամբ -թըռթըռել: Սա կաքավի քայլվածքը փոխանցող բայ է, ինչպիսիք է նաև ոստոստելը:

       Թռչող պարերը իրենց անվանումներով հավաստում են իրենց կապը թռչունի թևի հետ, ինչի մասին է հուշում արագ պարերի անվանումը – Թեթև: Բառացիորեն թևավորված, թևավոր, քանի որ կազմված է թև արմատի կրկնողությամբ: Եվ այսպես թեթև, արագ – նշանակում է թևավոր:

       Ժողովրդական լեզվի դարձվածքով վեր-վեր ընկնիլ նշանակում է. թռչկոտել, վեր թռնել և միաժամանակ ուրախանալ, ուրախությունից պարել, ուրախությունից ծափահարել, ցնծալ և այլն: Վեր արմատը կամ վերանալ բայը նշանակում է ձգտել դեպի վեր, բարձրանալ աճել:

       Այսպիսի ուրախ, ցնծալի պարերի առաջնորդները այդ պատճառով է, որ կոչվել են վերվերիչներ, ով պետք է իր բարձր թռնելու արվեստով օրինակ ծառայեր մատաղ սերնդի աճի հմայման մեջ:

       Գրաբարում այս պարաձևը կոչվում էր Վերնապար, այսինքն պար դեպի վեր, կամ վեհամբարձ պար:

       Արցախում վերի-վերի խաղալ նշանակում է ուրախությունից թռչկոտել:

       Հայկական պարերի մեջ թռիչքների և ոստյունների բովանդակությունն ու նշանակումը եղել է պարողների ձգտումը թռիչքների բարձրությամբ մոգական ազդեցություն թողնել բույսերի, թռչունների կենդանիների և ողջ կենդանական աշխարհի, ինչպես նաև սեփական ժառանգության աճի վրա:

       Վեր-վեր տեսակի պարաձևը իր արմատներում կապված է ոչ միայն բնության պտղաբերության պաշտամունքի հետ, այլև նախնիների պաշտամունքի հետ և մի շարք շատ հին ժամանակների ոգեպաշտական թատերականացված ներկայացումների հետ:

       Վեր-վեր տեսակի պարաձևի նմուշներից մի քանիսում ձեռքերը բռնում են ուսերից` ուս-ուսի, որի ժամանակ պարողները իրենց թաշկինակները, յայլուխները ամրացնում են գոտկատեղից:

       Չի կարելի չընդգծել, որ այստեղ պարաշրջանի ձեռքերով փակվածությունը կարող էր կրել նաև նմանակող բնույթ, քանզի այսպիսի շուրջպարը վերաբերվում էր նաև աստղային պաշտամունքին, փոխանցում էր երկնային լուսատուների, ում հետ կապված էր պտղաբերությունը երկրի վրա, ինչպես նաև պսակի ձևը:

 

Ր

Ց

ՈՒ

Փ

Հայ ժողովրդի մի շարք պարանմուշներում և երգ-պարերում բացահայտվել են այն պարամիջոցները, որոնց շնորհիվ ժողովուրդը պայքար էր մղում չար ուժերի դեմ:

       Ծափերը – ծափ, ծապ, ծապ տալը նաև չար ոգիների դեմ պայքարի, նրանց վախեցնելու միջոցներ էին: Միևնույն ժամանակ ձեռքերի ափերով կատարվող ծափերը հանդիսանում են արտահայտիչ շարժումներ – ժեստեր, որոնցով մարդիկ ցուցադրում են իրենց ուրախ կամ վշտալի ներքին հոգեվիճակը: Մեծ դեր են խաղում նաև ափերով հարվածների նմանակող ֆունկցիաները, օրինակ` զենքերով հարվածների, այլ զանազան առարկաներով հարվածների նմանակումները և այլն:

       Գործողությունների մեջ կախված ձեռքերի դաստակների փոխադարձ դասավորումից` զետեղումից ափերով կատարվող ծափերը ունեին դրական կամ բացասական մոգական ազդեցություն: Մոգական ազդեցություն ունի նաև ծափերի քանակը:

       Մի շարք հայկական պարատեսակներում հին սովորությունների համաձայն ոտքով հարվածները (ներբանով, կրունկով, կամ թաթով), ծնկածալերը և ափերով կատարվող ծափերը համատեղվում են որպես ընդեմ չար ուժերի պայքարի միջոց:
       Ձեռքերը բռնելու բավական մեծ տարբերակներ կան, որոնցից թերևս կարելի է մատնանշել հետևյալները:

       Ափերով բռնած, ինչպես գլուխ տալու, խոնարհման ժամանակ – Բարև բռնած: Արմունկները ծալված և դաստակները գոտկատեղի բարձրությամբ ուղղված դեպի առաջ:

       Թևթևի – լայն բացված ձեռքերի դաստակները դրվում է հարևանի արմունկից քիչ բարձր:

Խաչպար – հարևանների թիկունքի ետևում խաչելով բացված ձեռքերը և ափերով բռնվելով նրանց գոտկատեղերի բարձրությամբ:

       Թևթևի թևերին դրած – հարևանների ուսերից ներքև դիրքով լայն բացված անշարժ ձեռքերով:

       Մենք արդեն նշեցինք, թե ինչպես է հայ ժողովուրդը կրունկով կամ թաթով ոտքերի հարվածող շարժումներին վերագրում չար ոգիներին ոչնչացնող ուժ: Պարերում «հարվածում» էին նրանց գլխին, աչքերին, հաշմում էին նրանց ոչ միայն ոտնաթաթերի, կրունկների, կամ թաթերի օգնությամբ, այլ նաև ծնկածալ պարաքայլերի օգնությամբ – չաթմա զարգել, զարկել, զարնել:

       Չաթմա – ծնկածալը կոչվում է այդպես հավանաբար այն պատճառով, որ ծնկածալող մարդու ոտքերի դիրքը նման է հարելաձողի (Չատմե – քրդերեն եզների լծի հարելաձողն է, որի վրա ամրացվում է առանցքը և առեղը): Այս ոչ հայկական տերմինը օգտագործվում է հայերեն զարգել, զարկել, կամ զարնել բայերով` չաթմա զարկել: Ամենայն հավանականությամբ սա նախկին մոգական նշանակություն ունեցող պարաքայլի վերապրուքն է, որի ընթացքում նստույքով, նստատեղով ոչնչացնում են չար ոգիներին: Հայերեն տվյալ տեսակի ծնկածալերի կատարումը կոչում են ուղղակի պպզել բայով, կամ նստել – ելնել երկու բայերի համադրումով, ինչպես նաև պպզել ելնել բայերով:

       Ներկայումս այս ծնկածալերը իր տեխնիկական հնարքներով կայտառ, հրապուրիչ պարաքայլ է:

Փափուռի անվանումը հեշտությամբ է բացատրվում, քանի որ նրա բովանդակությունը լիովին համընկնում է հար արմատի նշանակության հետ, հետևաբար նաև ոտ զարնել պարաքայլի բովանդակության հետ: Փափառա – նշանակում է`

1. ծեծ, 2. մանրում, փշրում, 3. խիստ պատժում, 4. հարված ֆիզիկական և բարոյական առումով, 5. աղետ, պատուհաս:

Այսպիսով ոտքի հարվածները կարող են լինել`

1. ֆիզիկապես նմանակող շարժումներ. տրորել, հարվածներ հասցնել, մանրել, ծեծել:
2. տեղի ունեցած աղետի հետևանքով նմանակող խորհրդապաշտական ժեստերով բարոյական հարվածները փոխանցող:

Ք

Ռազմական պարերի մեջ իր ուրույն տեղն ունի Քերծի պարը: Այն նաև գրառողները կոչում են պատերազմական, սվինապար: Երբեմն հնչում է որսորդական պար լինելու ենթադրություններ, որը մեկ անգամ ևս ապացուցում է պարի ռազմական բնույթ ունենալը:

       Քերծիի որսորդական պար լինելու օգտին են խոսում Վասպուրականի Ոզմ գավառի Եղեռն վերապրած Արատաշատի շրջանում հաստատված բնակիչների մեկնաբանությունները: Իրենցից գրառված պարատեսակում պարաքայլի առաջ տանող քայլերը կատարվում են կիսակքանստած, որը համեմատվում էր որսի գնացողի գաղտագողի շարծումների հետ, որը որսը չվախեցնելու, չփախցնելու արտացոլումն է:

       Պարի անվանումը ստուգաբանվում է որպես գյուղի անվանումից առաջացած:
Հայկական ռազմական պարերը իրենց կառուցվածքներով և պարաձևերի տեսակներով շատ բազմազան են: Իրականում նրանք հանդիսանում են մնջախաղային պարային գործողություններ, քանի որ փոխանցում, նկարագրում են մենամարտի, խմբակային կռվի, ճակատամարտի, հեծելազորային մարտերի այս կամ այն ձևերը և հանգամանքները:
Ժողովուրդը ռազմական պարերը անվանում է կռվի խաղեր: Գրական հայերնում նրանք կոչվում են ռազմական պարեր – ռազմ-կռիվ բառարմատից, կամ պատերազմական պարեր, պատերազմ-կռիվ բառից:

       Բանակի, զորագնդի պարերը, հատկապես տարված հաղթանակների կապակցությամբ հնում կոչում էին Պարք Բանակաց: Բոլոր ժողովուրդների և ցեղերի մոտ հնում կատարվում էին մենամարտի և ճակատամարտի բեմականացումը: Այն ցեղերի մոտ, որտեղ այժմ էլ իրականացվում է պատանիներին ցեղի գաղտնիքների և խորհրդապաշտություններին հաղորդություն տալու ծեսը, նման բեմականացումները իրականացվում են նաև մեր ժամանակներում:

       Հաղորդություն ստացող պատանիները պիտի ծանոթանային իրենց ցեղի, և իրենց նախնիների հերոսական սխրանքներին ծանոթացնող պատմությունների հետ: Ռազմական սյուժեն, կամ առանձին ռազմական պարերը կատարվում էին նմանատիպ պատմա-դիցաբանական և էպիկական ներկայացումներին՝ ավագների անմիջական հսկողությամբ, ղեկավարությամբ և երբեմն մասնակցությամբ, հաղորդություն վերցնող, օծվող պատանու դիմաց: Աստիճանաբար նաև պատանիները սովորում էին պարերը բեմականացնել և կատարել, գովերգելով իր ցեղի կամ ժողովրդի վերապրած ռազմարշավները, հաղթանակները կամ ողբերգելով պարտությունները:

       Նման ներկայացումներ չէին կարող գոյություն չունենալ նաև հայ ժողովուրդը ձևավորող ցեղերի, և ավելի ուշ արդեն հայ ժողովրդի մոտ: Բոլոր ցեղերի մոտ գոյություն ունեին ռազմի ոգիներ և աստվածություններ: Ռազմի աստվածների պատվին նույնպես կատարվում էին նրանց գովերգող ռազմական պարային գործողություններ:

       Միևնույն ժամանակ տարեց սերունդը չԷր կարող չնկատել երիտասարդության առողջության վրա ռազմական պարերի առողջարարական և կազդուրիչ ազդեցությունը: Նաև նրանց մեջ ֆիզիկական ճարպկությունը, ներդաշնակությունը և շարժումների թեթևությունը զարգացնող ազդեցությունը: Հասկանալի է, որ իրենց ողջ վաղնջականպաշտանմունքայնությամբ և սրբազանությամբ ռազմական պարերը , մրցումներն ու խաղերը սկսեցին ոչ աննշան դեր խաղալ երիտասարդության ֆիզիկական դաստիարակության գործում:

       Շհորհիվ իրենց օգտակար մարզումների արդյունքների, ռազմակամ պարերը, մտնում էին զինվորների ֆիզիկական պատրաստականության համակարգի մեջ: Դրանով է պայմանավորված ռազմական պարերը համաժողովրդական տարածումը, որը ծնեց նրա մեջ կենցաղային դիմագծեր, բովանդակություն, որոնք հետագայում զարգացան նրանց պաշտանմունքային նշանակությանը և բովանդակությանը զուգահեռ:
Ռազմական պարերը կատարվում էին հարսանեկան թափորների ժամանակ՝ պսակադրությունից հետո, եկեղեցուց փեսայի տուն տանող ճանապարհին: Նրանք կատարվում էին նաև բուն հարսանիքի ժամանակ : Այս պարերը ըստ երևույթին աղջիկ առևանգելու ժամանակ կռիվ – մենամարտերի կամ նույնիսկ մեծ ճակատամարտերի վերապրուքներ են:

       Թաղման թափորների ժամանակ հայերի կողմից ռազմական պարերի կատարման, թաղման ծեսերում ճակատամարտերի բեմականացման մասին հիշատակում է նաև Մովսես Խորենացին: Իսկ ճակատամարտերի նման բեմականացումները իրենց մեջ պարփակում են պարային տարրեր, կատարվում էին պարային ռիթմով և արագությամբ, և կազմված են մի շարք ավանդական պարաքայլերից, ռազմական շարքերի և վերադասավորումների մեջ մնջախաղային հարձակումներով և նահանջներով կամ թշմանու հետապնդումներով:

       Եթե մինչ օրս ռազմական պարերը չեն կորցրել իրենց բազմազանությունը, շարժունակությունը, բուռն խառնվածքային ձևերը՝ թռիչքներ, հարձակումներ և մնջախաղային արտահայտչությունը, ապա ավելի քան պարզ է, որ հնում, երբ ռազմական պարերը ունեին արդիական նշանակություն հայերի կենցաղում և ծեսերում, նրանք պետք է լինեին լի ավելի վառ գեղարվեստական արտահայտչականությամբ և թատերականացվածությամբ, կառուցված տեխնիկապես կատարելագործված ռազմական շարժումների վրա և հին հայկական սպառազինության կատարյալ տիրապետմամբ:
Նրա երաժշտական տաղաչափությունը հավասար է 3/4: Այն պարում են դհոլի և զուռնայի նվագակցությամբ:
Գրառվել է նաև երկու մասից կազմված Քերծիի պարաձև, որում երկրորդ մասում արագությունը զարգանում է:

       Պարողները շարվում են մի գծով: Երբեմն կարող է պարվել երկու գծով, իրար դիմաց կանգնած շարքերով: Եվ գծով առաջ շարժվող պարաքայլերը մեկնաբանվում են, որպես հակառակորդի վրա հարձակման արտացոլում: Որին հետևող տեղում շարժումներից հետո, շարքը վերադառնում է իր ելման դիրքին: Վերադառնալու ընթացքում վերդասավորվում են մասնակիցները իրար թիկունքի կանգնած դիրքով, այսինքն 90˚-ով դարձումներով: Առաջ գնացող և վերադարձող պարաքայլերի տարբեր համադրումները երկու շարքով պարելու ժամանակ, թերևս մեկնաբանվում է, որպես մի կողմի հարձակման, մյուսի ինքնապաշտպանության, և ապա հակահարձակման անցնելու արտացոլում: Ձեռքերը բռնում են ափ ափի խաչված մատներով բռնած, թևկախ վիճակում: Երբեմն պատահում է նաև, որ պարվում է ձեռքերը ճկույտներով բռնած:

Քոչարին Հայկական լեռնաշխարհում ամենատարածված և ներկայումս ամենապահպանված հայկական պարն է: Քոչ արմատը ըստ երևույթին կապ ունի չամորձատված՝ չկրտած ոչխարի-խոյի- գոչ, ղոչ և խոչ անվանումների հետ: Ղոչ գոյական անունից առաջանում է ղոչաղ ածականը՝ համարձակ, խիզախ, քաջ:

       Քոչարի պարատեսակի ճիշտ ձևի մեջ հստակ պահպանվել՝ կոնսերվացվել են հնագույն շարժումների շարժական արմատները, երբեմնի վարքագիծը, ցատկոտումն ու թռչկոտումը, մարտը , խոյերի ու այծերի, պոզահարման, այծամարդու շարժումները, ինչպես մինչ այժմ պահպանվել է հայոց լեզվի հնագույն արմատները: Շարժումների նմանակումը առավել վառ արտահայտված է առաջ սրընթաց հարձակողական շարժումների և ծանրության հենարանի տեզաշարժերի մեջ, ասես կտրուկ թափ առնելու և ծնկները կտրուկ շտկելու, իրանը առաջ թեքելով, ասես ախոյանին (ոսոխին) պոզահարելու համար:

       Խոյի անվանն են վերաբերվում նաև խոյին որպես տոտեմի պաշպամունքի երկրպագության հետ կապված հետևյալ տերմինները.

       Խոյակ – սյունագլուխը սյան վրա: Այդպիսի սյունագլուխը ուներ ոլորուն եղջյուրով (պոզով) խոյի գլխի ձև: Ավելի ուշ խոյակում՝ սյունագլխում, մնացին միայն աստիճանաբար ոճավորված ոլորուն ձև ստացած եղջյուրները:

       Տոտեմական սյունագլուխ – խոյակի պատկերացումից առաջացել է խոյակապ ածականը – խոյով կապված (խոյի կողմից կապված), վերածված հոյակապ շքեղ, պերճ, հրաշալի, (ինչպես ուժով՝ հզորությունով սրբազան, նաև նախնի – խոյի հզորությանը պատկանող): Ամենայն հավանականությամբ Հոյ – Հայ, հայ ժողովրդի հիմնադիր՝ նախահայր, առասպելական առաջնորդներից մեկի անունը, կապված է տոտեմ Խոյի կենդանական պատկերի անվան հետ, ճիշտ այնպես, ինչպես նրա հոր Բազուկի անվան հիմքում ընկած բուսական պատկերը (կերպարը) կապված է տոտեմ ճյուղի- Բազուկի հետ: Հոյ անունը դրա հետ նշանակում է տիրակալ, գլխավոր ղեկավար , ինչը որ համնկնում է հոտում Խոյ տոտեմի դերի հետ որպես առաջնորդ, որպես պարագլուխ:

       Խոյ – հոյ (խոյ) – ամրոցների պատերը ծակելու համար (խոյահարել), յուրատեսակ «պոզահարող խոյ»:

       Խոյ – խոյի համաստեղություն: Խոյ – քաղաք:

       Չամորձատված ոչխարը, խոյը – ղոչ, ինչպես և չամորձատված այծը – մաղ, քոշ, քաղ, նոխազ, իրենց հոտերի առաջնորդներն ու պարագլուխներն են: Այծի մաղ անունից առաջանում է մաղել բայը, համապատասխան շորորալ բային – ազդրերով և դմակով ճոճել:

       Անասնապահական կենցաղի տոները չէին կարող օտար լինել հայերի նախնիներին, ում մոտ անասունների բուծումը վաղուց տնտեսական – արտադրական նշանակալի դեր էր խաղում:

       Նախնիների ոչ բավականաչափ ուսումնասիրված լեզուներում այդ տոնակատարությունների (տոների) հին անվանումները դեռևս բացահայտված չեն: Իսկ հայերի մոտ հնում գոյություն ունեին հետևյալ տերմինները.

ա) քաղենվագ (քաղ – այծ, նվագ ի սկզբանե նշանակում է երգել, և ապա հետո նվագ երաժշտական գործիքների վրա), ինչը նշանակում է այծի երգ (հունարեն տրագեդիա – տրագ – այծ) – ոզբերգություն իր առաջնային իմաստով: Պարերը կատարվել են հայկական ու փոքրասիական աստվածներ՝ Սպանդարամետի ու Սարագիոսի, հունական աստված՝ Դիոնիսի պատվին: Բերքատվություն գինեգործություն խորհրդանշող Դիոնիսի տոնակատարությունում զոհաբերում էին այծին՝ խաղողը ավերողին, ընդ որում երգչախումբը խորանի շուրջ երգում էր իրենց երգերը՝ տրագեդիա – ողբերգությունները:

բ) Նոխազերգություն (նոխազ – այծ, երգ) – ինչը նույնպես նշանակում էր այծի երգեցողություն – տրագեդիա իր սկզբնակամ իմաստով, և ոչ թատերական, գրական:

       Այս ամենը իհարկե կապ ունի տոտեմիզմի հետ, ինչի մասնիկները պահպանվել են որոշ հայկական բառերում:

       Այժմ հայ ժողովրդի ամենասիրած պարատեսակներից մեկը կարելի է համարել Քոչարին, հրապուրիչ իր պատկերավոր գունագեղությամբ և առնական դինամիկայով…

       Թեկուզև պարողները այլևս չեն հիշում իրենց ամենասիրելի պարատեսակներից մեկի նախկին «Խոյ – այծային» բովանդակության մասին, ինչպիսին որ Քոչարին է: Ժամանակն ու հետագա շերտավորումը չկարողացան ամբողջովին համահարթել նրա նախասկզբնական (վաղնջական) ձևը:

 

Եվ

Օ

Ֆ

Չորս ոտք պարաձևին է պատկանում նաև նույն Ժենյա Խաչատրյանի կողմից գրանցված ՖՆՋԱՆ պարը: Ֆընջան-ֆինջան թուրքերեն, փոքր, հախճապակյա գավաթ: Ձեռքերը բռնում են ափ-ափի, դաստակները կրծքի բարձրությամբ, արմունկները սուր անկյան տակ դեպի վեր ծալված: Տեմպը դանդաղ է, ունի նաև թռիչքներով երկրորդ մաս, որի ընթացքում արագանում է: Ռիթմը հավասարաչափ է: Պարեղանակի հաշիվը խառն է: Ամեն մի քայլ զբաղեցնում է 1/16 տևողություն:

     Այն ինքնատիպ պարարվեստը, որ բնորոշ է Կարնո և այժմ Ջավախքի և Ախցխայի ազգաբնակչությանը, լիարժեքորեն փոխանցում է և Բարձր Հայքի բնակլիմայական և աշխարհագրական առանձնահատկությունները, և հոգեվոր և պաշտամունքային այն արժեքները, որ կրել են Բարձր Հայքի ազգաբնակչությունը:

     Ջավախքում ամենաշատ տարածված պարաձևերից է նաև Չորս ոտք պարաձևը: Կլոր պարերի մեծ մասի համարա ասում են` երբ որ ոտը մի անգամ ենք հարվածում (կզարկեն), ասում ենք մի ոտ պար ենք խաղում, երկու անգամ ենք հարվածում, երկու ոտ ենք խաղում, երեք` երեք ոտք, չորսը` չորս ոտք:

     Սա նշանակում Է, որ ոտք զարկելը որոշակի դեր է խաղացել պարաձևի անվանման մեջ: Երկու ոտք և Չորս ոտք պարերին տալիս են նաև ջուխտ (զույգ) ոտք անունը: Այս դեպքում ընդգծվում է քայլերի զույգ լինելու պայմանը` երկուս գնալ, երկուս դառնալ:

     Չորս ոտք պարաձևում ջուխտ ասելով ընդգծվում են նաև զարկերի զույգ լինելը: Չորս ոտք պարերի համարկա մեկ ուրիշ ձև, ըստ որի մեկ առաջ են գնում, մեկ հետ, մեկ աջ, մեկ ձախ: Սակայն այն գրեթե չի հանդիպում:

     Չորս ոտք պարերն ըստ ձևի բաժանվում են երկու խմբի`

1. Չորս ոտք, թաթի զուրկ զարկերով

2. Չորս ոտք, ոտքը խաղացնելով

     Չորս ոտք-ի ամենաբնորոշ ձևը ազգագրագետ Ժենյա Խաչատրյանի կողմից գրանցված Շախկուրի պարն է, որը կատարում են խառը, այսինքն` տղամարդիկ և կանայք: Ձեռքերը բռնում են թևկախ, ափ-ափի: Տեմպը դանդաղ է, ռիթմը հավասար:

     Պարաձևին բնորոշ ևս մի պար գրանցվել է Մի ոտք անվան տակ: Պարում են նույնպես խառը: Ձեռքերը բռնում են` ուս-ուսի թևկախ, ափ-ափի դաստակներն ու մատներն իրար հետ խաչաձևված` փաթաթված: Տեմպը դանդաղ է, ռիթմը հավասարաչափ:

     Գրառված Չորս ոտք-երից մի ուրիշ տարբերակ ունի երկու մաս: Պարում են կրկին խառը: Ձեռքերը բռնում են ափ-ափի, արմունկները դեպի վեր 45˚ սուր անկյամբ ծալած, դաստակները կրծքի մակարդակին: Տեմպը առաջին մասում դանդաղ է, ռիթմը` անհավասարաչափ:
Պարային քայլերն այսպիսին են`

     1, 2-ին ` ձախ թաթը խաղացնել աջ թաթի մոտ, 3-ին` ձախ թաթը միացնել աջին, ընդունելով ծանրությունը, 4-ին` աջ ոտքը ընդունում է ծանրությունը, 5-ին` ձախը կրկին ընդունում է ծանրությունը, 6-ին` աջ ոտքը խաղացնել ձախ ոտնաթաթի մոտ, 7-ին` աջ ոտքը ընդունում է ծանրությունը, 8-ին` ձախը կրկին ընդունում է ծանրությունը, 9,10,11-ին` երեք անգամ աջ ոտքը հարվածում է կրունկով, ոտքը դեպի աջ ու առաջ պարզած, 12-ին` աջ ոտքով քայլ դեպի աջ, 13-ին` ձախ թաթը միացնել աջին, ընդունելով ծանրությունը, 14-ին` աջ ոտքով քայլ դեպի աջ, 15-ին` ձախ թաթը խաղում է օդում, 16-ին` ձախ թաթը ընդունում է ծանրությունը, 17-ին` աջ ոտքը ընդունում է ծանրությունը, 18-ին` աջ ոտքը միացվում է ձախին:

     Բոլոր շարժումներին կատարվում է մեկ ծունկկոտրուկ:

 

Close Menu
Translate »