Texts

«Պարը արտայայտում է իւրաքանչիւր մի ազգի բնորոշ գծերը, մանաւանդ բարքն ու քաղաքակրթութեան աստիճանը:» ԿՈՄԻՏԱՍ

“Dance is expressing characteristics of each nation, especially traditions and degree of civilization.” KOMITAS

Articles

Mr. Albert Kiziryan

It is not allowed to represent Armenia through an old Folklore

«ՉԻ ԿԱՐԵԼԻ ՀԱՅԱՍՏԱՆԸ ՖՐԱՆՍԻԱՅԻՆ ՆԵՐԿԱՅԱՑՆԵԼ ՀԻՆ ՖՈԼԿԼՈՐԻ ՄԻՋՈՑՈՎ»

Այս վերնագիրը ծնվեց, երբ կարդացի Ազնավուրի հետ «TV Ալիք» թերթում (N 6 9.02.2006 թ.) տպագրված հարցազրույցը: Եվ, քանի որ նա լավ հասկանալով մատը դրել էր հենց ճիշտ վերքի վրա, իմ մեջ նորից բարձրացավ ցավի ալիք, որի մասին խոսել եմ բազմիցս: Կրկին ուզում եմ (ելնելով օգտակար լինելու իմ` քաղաքացու պարտքից ազգային մշակույթի հանդեպ) խոսել ինձ հուզող հարցերից` հույս ունենալով, որ գոնե այս անգամ ձայնս չի հնչի «ձայն բարբառոյ յանապատի»:

Հայաստանի ֆոլկլորի բեմականացման սկիզբը շաղկապվում է Վահրամ Արիստակեսյանի անվան հետ, նրա գործը շարունակեցին Արբատովը, Ղարիբյանը, Խանամիրյանը: Թվում է՝ ստեղծվել էր անհրաժեշտ մակարդակ եւ ուղղակի պետք էր շարունակել, ինչպես համաշխարհային համբավ ունեցող Մոիսեեւը (Մոսկվա), Վիրսկին (Ուկրաինա), Սուխիշվիլին (Վրաստան)… Սակայն այսօրվա «վայ-մասնագետները» հետեւողականորեն իջեցրին արդեն հաստատված որոշակի մակարդակը: Դա ավելի հեշտ է եւ գլխացավանքից հեռու: Նոր սերունդը չի տեսել հին օրերի գործերը, հետեւապես կարելի էր մատուցել ինչ պատահի: Չէ՞ որ այսօր ընդունված է 2-3 շարժումով «բեմադրել» մի պար եւ անվանել ազգագրական: Երաժշտական ձեւավորումն էլ ոչ մի բարդույթ չի ներկայացնում` 1 զուռնա-1 դհոլ եւ ամեն ինչ պատրաստ է: Արդեն տարիներ է Վրաստանի պարի անսամբլը հաջողությամբ հաղթարշավում է աշխարհի բեմերով: Վերջին անգամ ես նրանց տեսա 2003 թվին Ավստրալիայում, ուր հրավիրված էի որպես խորեոգրաֆ: Բացարձակ անշլագ` տոմսերը սպառվել էին համերգից շաբաթներ առաջ: Ցավոք մեր անսամբլը, որ ժամանակին չէր զիջում ոչ մի հայտնի պարային կոլեկտիվի, նույնիսկ Մոսկվա չմեկնեց, երբ ներկայացվում էր ամենայն ազգայինը Ռուսաստանում: Բոլորիս համար էլ պարզ է պատճառը: Դա մեծ հարված էր 47-ամյա շռնդալից հաջողություններով պատմություն ունեցող Պարի պետական անսամբլի համար ու նույնպիսի խոշոր հարված անձնապես ինձ համար, որ 37 տարի` սկսած հիմնադրումից, չի խնայել ուժ ու ջանք` բարձր պահելու իր տան անունը, պատիվը: Իսկ հիմա, եթե ծրագրից ընդամենը 3-4 պար հանենք` բեմադրված 35 տարի առաջ (Խաչատրյան` «Լեզգինկա» եւ «Սուսերով պար», «Հենզելի», «Կինտոներ»), կտեսնենք, որ ցավոք այսօր ոչինչ չունենք:

Իհարկե այս ամենը ունի մեկ հիմնական պատճառ` ներկայիս գործող ուժը պատրաստ չէ այսօր բերելու նոր շունչ, նոր ալիք:

Ինչպիսին պետք է լինի այսօր գեղարվեստական ղեկավարը` իմ կարծիքով:

Գեղարվեստական ղեկավարը պետք է պարզ տեսնի ա՛յն նպատակակետերը, դեպի ուր պետք է ընթանա անսամբլի ապագան:

Պետք է զգա, թե ինչ ստեղծագործություն, ինչ ոճ եւ ինչ նոր մոտեցում է անհրաժեշտ տվյալ ժամանակաշրջանում:

Գեղարվեստական ղեկավարը, ինչպես ես եմ նրան պատկերացնում, պետք է լինի ստեղծագործող անհատ, որը հնի վրա ստեղծում է նորը, զարգացնում` խնամքով վերաբերվելով ազգային ժառանգությանը:

Մակերեսային մոտեցումը պարարվեստին հղի է մի այնպիսի վտանգով, որ կարող է խեղել պարը, դարձնելով այն միօրինակ, շաբլոն, իսկ ամենից առավել դա անդրադառնում է հայ պարարվեստի վրա, որը հնուց փայլել է անհամար նրբերանգներով: Հայկական պարը` զրկվելով վեհությունից, նպատակասլացությունից, ռոմանտիկ շնչից, աղքատանում է: Դա բացատրվում է ազգային առանձնահատկությունների անգիտությամբ եւ բազմաշերտ նրա հարստության մեջ խորամուխ լինելու անկարողությամբ:

Այսօրվա հրամայականն է` վերստին ազնվացնել-վեհացնել ազգային պարը, հարստացնել գունեղ նրբերանգներով: Այս վերածնունդի համար հենակետ պետք է դառնա ազգային երաժշտությունը:

Այսօրվա բեմադրիչի առջեւ ծառանում է բարդ խնդիր` իր ստեղծագործություններում երեւալ ավելի նորարար` ասելիքի, ճաշակի առումով, քան պարզապես կառչած մնալ դոգմատիկ-պահպանողական ձեւ ու կերպին: Ճիշտ է, ոչ ոք չի բացառում, որ ֆոլկլորը մեզ համար մշտապես սնող, վստահելի հող է, բայց ստեղծագործության հիմքը ազգային պարի մշակումը եւ նրա գունեղ ու վառ թատերականացումն է` համադրված ժամանակի եւ հանդիսատեսի պահանջին: Ցավոք այ սա է, որին մենք պատրաստ չենք: Ինձ համար զարմանալի կլիներ, որ մեր ժամանակի մեծագույն վարպետը` Ազնավուրը նկատած չլիներ այս վրիպումը եւ բառացիորեն մատնանշած չլիներ հենց «պարուսույց» բառը: Մեջբերում եմ նրա խոսքը ամբողջությամբ, որովհետեւ այն հնչում է որպես ահազանգ բոլորիս համար.

– Ես ամեն ինչ չէ, որ տեսել եմ Հայաստանում: Մի բան հաստատ է, որ եթե չլինի այնպիսի պարուսույց, որը բարձր մակարդակի վրա ներկայացնի ժամանակակից հայկական պարերը, լավ չի լինի: Չի կարելի Հայաստանը Ֆրանսիային ներկայացնել հին ֆոլկլորի միջոցով: Ֆոլկլորը թույլ է, այն նորացնելու կարիք կա:

Ցավոք, վաղուց եմ զգացել այս ամենը եւ քանիցս անդրադարձել եմ այս խնդրին թե՛ մամուլով, թե՛ հեռուստառադիոհաղորդումներով:

Առակս զինչ կցուցանե, իհարկե կան մարդիկ, որոնք գիտակ են եւ պատրաստ են իրենց գիտելիքները ներդնել հանուն մեր մշակույթի, եւ նրանք պետք է հովանավորվեն պետականորեն, պետք է հնարավորություն ընձեռվի նրանց իրականացնելու այդ ծանր աշխատանքը, որովհետեւ դա իսկապես մեծ պատասխանատվություն է, որի տակ կքող ուսերը պետք է ամուր լինեն:

ԱԼԲԵՐՏ ԿԻԶԻՐՅԱՆ, ՀՀ վաստակավոր արտիստ, Երեւանի մշակույթի համալսարանի պարարվեստի ամբիոնի վարիչ

Խմբ. կողմից.- Հոդվածում արտահայտված տեսակետների վերաբերյալ խմբագրությունը պատրաստ է ներկայացնելու նաեւ այլ մոտեցումներ (եթե, իհարկե, դրանք լինեն):

http://forum.hayastan.com/index.php?showtopic=22586

Ms. Anah Sari

Ancient pagan time’s dances

and Christianity in Armenia

Annotation.

The Armenian people are very ancient people with rich and ancient history. All the culture is permeated with extant coded information. Pagan deities that were worshipped by our ancestors still exist in our subconsciousness. While changing religion they tried to change also consciousness and everything connected with old religion, but almost everything has remained the same. Only some letters, some names or interpretations have changed. The essence is the same as it was from the day of creation. This article explains the very interesting fact that people of the world dance and observe the rites of the ancient pagan times, and a strong connection with nature have not been able to be eradicated from the subconscious of people at all times of human history. Of course a lot was lost in time and space. But humanity constantly returns to the origins of the Universe, and even modern stage choreographies contain elements of ancient pagan dance.

When Tsar Tiridates III from Arsacid dynasty in 301 with Saint George Enlightener proclaimed Christianity as a state religion of the country and that time the Great Armenia became the first Christian state in the world, he ordered to destroy all the roots and instead of pagan temples to build churches. It is well-known that in the ancient times on the places of some churches there used to be pagan temples.

The temples where priestesses prayed and served the Gods. The most ancient temple Parthenon (which means the temples of virgins) in Athens is a witness of numerous dances, ceremonies of worship and other initializations.

Many others much probably took sacral dance skills from the Armenians. These are the dances that today we call “SHOROR”, women dances that bewitch and make fall into a trance by its slow and sacral rhythmic, those dances that reflect nature and universe vibrations from creation to extinction and rebirth.

It is known that symbols reflect in dances that come from the ancient times – so-called round dances. These symbols can be seen in our carpets, paintings and miniatures. A historian and a famous dance researcher, a person who has made great discoveries in the field of Armenian dances conservation Srbui Lisitsyan has half-opened an interesting fact that if we form an image in our thoughts that instead of moving legs there are colorful brushes and we look down on the dancers who perform ritual round dances then we see round pictures that have come to us from pre-Christian times – sacral symbols that can be found in knitwear tablecloths, carpets, khachkars (Armenian cross-stone) and particularly on the doors.

But what kind of symbols there are in fact and why everything that surrounds us looks just like that and not in some other way. And even children who are not taught to dance, don’t speak and haven’t overcome the certain stage of socialization, they always stand in the circle and start moving listening to each other, giving orders to each other in what direction and with what pace to move or entirely transfer into Chaos.

As a matter of fact, I have not found answers on these questions in dance sphere or scientific dance works. I was looking for the truth for a long time and finally found it. With our movements joining the others similar to us and continuing moving in circle we show vibration to the Universe, we reflect the smallest particles that compound the Universe and being. At the back of our minds, we show vibration in ourselves and vibration outside of our planet. We turn into Fractals.

Fractal (lat. Fractus – crushed, broken) – mathematical multitude that has a feature of self-similarity, that is uniformity in different scales of measurement. We won’t go into details of quantum physics and mathematics.

We copy the nature trying to reunite with what we consist of and at the same time we exist separately, it depends on how the certain life fact is perceived.

This is a separate topic, but it is connected with current research. It will be told in my other researches about fractals in dance and fractal dances.

Moving in unison with nature, living naturally and feeling many things subconsciously without any scientific explanations, ancient people lived in harmony with themselves and the environment.

Holidays celebrated according to the lunar calendar and calculations of sun movement symbolically reflected breath of the universe. All this also reflected in dances. Everything is correlated with the fact how believing people worshipping nature up until now have not lost connection with it. Although this might be called in some other words, but still they stand very close to the nature. It is a fact that for the Armenians respect and esteem to the eldest are put on the first place, their word is a law! It means that subconsciously the Armenians are always thankful to everything: what Mother Nature, the Universe or life gift them.

National Armenian dances – are ritual dances devoted to the cult of animals, plants and natural elements. Nowadays used movements even in modern staging in any case contains the components of ancient rituals or ordinations. Dances inherited from the ancestors were performed in everyday life on ritual holidays, weddings, funerals and so on.

Every holiday has its own special dance, which was performed once a year during the holiday of ritual ceremonies, in the certain place, at the certain time depending on gender and age, ceremony’s criteria coincided with this or that rite.

Almost all Christian holidays repeat for every nation. And many of them also rooted from pre-Christian times. Before the adoption of Christianity people lived naturally and due to calculation of lunar days they celebrated, met nature birth and its extinction, received the blessings from Gods and prayed to Mother Nature.

From the history of ritual festive dances many of them haven’t come to our days. There are many reasons for that. Unfortunately, in literary references saved information mentions dance names, costumes and moods that certain dances describe, but performance technique hasn’t reached our days and many dances in such way have been lost in time and space.

With adoption of Christianity The Dance itself was forbidden. The Christian didn’t have a right to dance. Only pagans danced, other people were afraid of them, kept away from them, didn’t notice them and tried to hold them off the society. Many years pagans in particular kept and handed down antique dances to the future generations.

Thus, dance hasn’t become a part of everyday life, it has become an event for entertainment. People divided on spectators, performers and artists. Such specializations as choreographer and dance teacher appeared. Before the teacher was nature.

Everything celebrated in pre-Christian times was transferred by people into Christianity. They danced exceptionally on holidays and family celebrations.

There are well-known dances such as Astvacacna par and Adjmiacin.

Astvacacna par – is a dance devoted to the God. Initially this dance was devoted to the Goddess Mother, Goddes Anahit.

Adjmiacin is devoted to the God and also has the ritual character. Nowadays Adjmiacin is the centre of Armenian Apostolic Church. The cathedral Adjmiacin itself was built instead of pagan temple. This fact reflects the reality that antiquity smoothly flowed in Christianity. Some ritual dances remained, some were meaningly torn out from reality.

Dances devoted to Gods are danced in circle, arms position is the middle of the first and the third position. They close in spiral and open in circle. Circles are made 3 or 7 times that also have a certain meaning of creating energy. There are right going and left going circles and each in turn has a secret meaning of transformation and the way of praying. Right going dances – personification of kindness, life; left going – personification of death, regeneration and aspiration for reunion with Gods. An astonishing fact was discovered by S. Lisitsianom that left going dances have the last step with right leg, that is in a similar way means hope that all bad and negative which is associated with the left side and that mystical energy, that it sometimes carries destroying many things, all that will transform and be reborn into positive.

Exchange of energy with earth happens in dance. In Armenian dance jumps are directed not up, but down – to the Earth, permeating in the depth. Sharp movements in knees, relaxed muscles, concentrated manipulation of skeleton and bones movements. These are not just dances, this is a rite, initialization to fall into a trance.

Our ritual dances were kept even after Armenian genocide in 1915. This year it is a centenary celebration for all the world and sorrow for losses of Armenian people.

More than thousands of years ago our ancestors describing Armenian mountain ridge, which starts from the big Masis and continues to the west, called it Armenian dance. They described beauty created by nature as a dance of 8 mountain chains, which shoulder to shoulder turned into dance line what is shown today in cult dances. These mountains are Parhar, Aragats, Masis, Varag, Korgut, Simb Grgur and several small hills located between these huge mountains such as Paragic – dance line that consists of stately men and tender women. Once again it shows and proves the reflection of nature in dance.

Incorrigible harm was made to the culture during Soviet times. A separate work will be done about that. This period has changed a lot in people’s minds. Unfortunately, today only professional specialists know the borders between Armenian and non Armenian. The only good news is that it is proven: with time alien is displaced and only what really belongs to the nations remains. But what was lost cannot be brought back.

It is reasonable to classify and tell about each holiday and dance performed on these holidays in more details in the next works, because there is a lot of information about it that continues this topic.

At the moment I would like to tell about Christian holiday loved by all – Terendez – which contains pagan elements of celebrating. It is going to be celebrated soon and many people are looking forward to it impatiently in order to celebrate it and get blessings.

Terendez

“Derendez” which literally means from Armenian: “haystack in front of the house” (original wish of prosperity to the house and its owners in the form of good harvest). When Armenia adopted Christianity, the name of the holiday changed and it became “Terendez” from the word “tere” – owner, creator.

This traditional Armenian holiday is celebrated on 13^th February.

Christian church celebrates it in honour of Feast of the Purification and called Tyarnendarach.

Today it includes the elements of secular western European St. Valentine’s Day, since the main characters of the holiday are young married couples or simply besotted couples.

After festive liturgy, Tyarndaracha, in all churches there is a rite of blessing to newly married couples. If the day of Tyarndaracha coincides with the period of Great Fast, then churches open veils of altars and recite an open liturgy.

The rite was connected with fire, sun and blazing bonfire. The dance rite was devoted to fertile earth and to all couples with a wish to be fertile in the next beginning year. After the round dance all couples jump over kindled fire cleaning themselves from bad eye, soaking in power and fire energy, burning everything old and waste in it, entering the new era of nature with clear soul and body. You have to jump holding each other’s hands so that the family would be strong and love – eternal. While young couples make their jumps, the elder ones sprinkle them with wheat seeds which is also an original wish of prosperity in family life. Then after the young couples, infertile women jumped over the fire hoping that the flame would help them to become pregnant, and then all the rest celebration participants. After that they joined their hands and danced in a ring around fruitful fire. When bonfire goes out, ash is collected and poured out across the fields, that according to Armenian superstitions must afford harvest for the next autumn.

Christian church still tries to eradicate, clear up and let out this holiday from Armenian minds, they even don’t burn fire in a pointed manner which is the main symbol of this celebration. In any way people after attending liturgy in churches go home and on their houses’ territories celebrate Trndez and at all points worship nature elements.

On this holiday there were 2 dances mostly performed: Govnd and Ver-veri.

Govnd which means fist, clot, was performed only by women of elder age led by landlady with newly married in the centre of closed circle. Every dancer holds a candle in the hands.

Ver-veri is a ritual dance devoted to the nature, that illuminates earth so that it becomes fertile and everything grows high, ver-veri after cold winter.

Nowadays there are 2500 types of ver-veri known. It is characterized by high jumps, dance steps described as “two steps forward and one back”, performed by men after women’s dance Govnd, taking the Govnd circle into its inside circle. Today Ver-veri is performed on all the holidays. Initially this dance was devoted to awakening of nature.

During Terendez celebration in Armenia you can notice the breath of blooming nature from under the snow – incomparably beautiful snowdrops, the first signs of spring that nature awakes after overwintering, the Planet regenerates and life as a wheel twirling in dance , moving forward and opening for us all wonderful and new.

Translation: Alexandra Doulavery

All created by us – humanity, drawn from nature. The copyright belongs to the God.

Anah Sari

… we show vibration to the Universe, we reflect the smallest particles that compound the Universe and being. At the back of our minds, we show vibration in ourselves and vibration outside of our planet. We turn into Fractals.

Anah Sari

… It is known that symbols reflect in dances that come from the ancient times – so-called round dances. These symbols can be seen in our carpets, paintings and miniatures.

Fragments of Armenian cross – stones / Khachkars containing drawings of ancient Armenian pagan symbolism. These patterns can be seen in the ritual circle dances. About the phenomenon of circular reflections of symbols in Armenian dances for the first time was written by S. Lisitsyan in her scientific works.

Door handle with Armenian ornament.

Aries/Rum, his cult is dedicated to the world-famous Armenian Dance KOCHARI, a ritual dance, dance – worship. On this sculpture can be seen again the pagan time’s symbols.

Fragments of pagan symbols on Armenian sculptures.

Fragments of pagan symbols on Armenian national costumes.

Column of the temple of Zvartnots. It depicts pagan symbol / cult of Aries or Rum. Spiral circles represent the horns of Aries.

The research report was represented at 40th World Dance Congress

3 July 2015, 12:10

http://cid-portal.org/cdr/athens2015/index.php/program

References

– Bdoyan, V.: Armenian folk games – Tom 1st / published by the Academy of Sciences of the Armenian SSR, Yerevan, 1963 – 297 p.

– Lisitsyan, S.S.: Ancient dances and theatrical performances of Armenian nation – First Tom / Publishing House of Academy of Sciences of the Armenian USSR, Yerevan, 1958 – 616 p.

– Lisitsyan, S.S.: Ancient dances and theatrical performances of Armenian nation – Second Tom / Publishing House of Academy of Sciences of the Armenian USSR, Yerevan, 1958 – 616 p.

– Lukina, A. T .: Traditional dances of Sakha: Ideas, images, vocabulary. – Novosibirsk: Nauka, 2004. – 356 p.

– Martirosyan, H. S.: The Pages of ancient history of Armenian / – Yerevan: Bavigh Company, 2011. – 272 p.

– Tikhoplav, V. Yu .: Harmony of the Chaos or the fractal reality / Vitaly and Tatiana Tikhoplav. – M .: AST: Astrel; St. Petersburg: Ves, 2005. – 340 p.

*****

Античные танцы и Христианские Праздники

Аннотация.

Армянский народ – очень древний народ c богатой и древней историей. Вся культура полностью пронизана кодированной информацией, дошедшей до нас. Языческие боги, которым поклонялись наши предки до сих пор в подcознании людей. Меняя веру попытались поменять и сознание и все, что было связано со старой религией, но все осталось практически так как есть. Только несколько букв, некоторые названия или интерпретации потерпели изменение. Суть та же, что и была со дня создания. В данной статье обосновывается очень интересный факт о том, что все народы мира танцуют и соблюдают обряды древных языческих времен и сильную связь с природой не смогли искоренить из подсознания людей на протяжении всего времени человеческой истории. Конечно многое затерялось во времени и в пространстве. Но постоянно человечество возвращается к истокам мироздания и даже в современных сценических постановках содержатся элементы древнего языческого танца.

Когда Царь Трдат 3-й из династии Аршакидов в 301 году со Святым Григорием Просветителем провозгласил Христианство государственной религией страны и на то время Великая Армения стала первым христианским государством в мире, он приказал разрушить все в корне и вместо языческих храмов построить церкви. Хорошо известно, что в древности на местах некоторых церквей стояли языческие храмы.

Храмы, в котрых молились и служили Богам жрицы. Самый древеий храм Парфенон (что означает Храм девственниц) в Афинах свидетель многочисленных танцев, обрядов поклонений и инициаций.

Многие, вполне вероятно, что сакральные танцевальные навыки взяли у армян. Это те танцы, что сегодня мы называем ШОРОР, это те танцы женские, что завараживают и вводят в транс своей медленной и сакральной ритмикой, те танцы, что отражают вибрацию природы и вселенной от создания до вымирания и перерождения.

Известно, что в танцах отражаются символы, которые идут с древних времен – так называемые круговые танцы. Эти символы можно разглядеть в наших коврах, росписях, миниатюрах. Историк и известный танцевед, человек, которая сделала очень большие открытия в области сохранения армянских танцев Србуи Лисицян приоткрыла интересный факт, что если мысленно представить что вместо двигающихся ног – кисти разноцветные, и мы смотрим сверху на танцоров, которые исполняют обрядные круговые танцы, то получатся круговые рисунки, которые до нас дошли с дохристианских времен – сакральные символы, что можно найти на вязанных скатертях, на коврах, в хачкарах (кресткамень), на дверях в особенности.

Но что это за символы на самом деле, и почему именно так а не иначе выглядит все что нас окружает. И даже дети, что не обучены танцам, еще не разговаривают и не прошли определенный этап социализации, они всегда становятся в круг и начинают двигаться слушаясь друг друга, командуя друг друга в каком направлении и с каким темпом двигаться, или вовсе превращаются в Хаос.

На самом деле на мой вопрос нигде в танцевальной сфере, научных танцевальных работах я не нашла ответ. Искала ее очень долго и наконец дошла до истины. Мы своими движениями, присоединяясь к другим себе подобным и продолжая двигаться в кругу показываем вибрацию вселенной, отражаем самые маленькие частицы, из которой состоит Вселенная, все бытие. Мы подсознательно показываем вибрацию в нас самих и вибрацию за пределами планеты Земля. Мы превращаемся в Фракталы.

Фракта́л (лат.fractus — дроблёный, сломанный, разбитый) — математическое множество, обладающее свойством самоподобия, то есть однородности в различных шкалах измерения. Не будем податься в подробности квантовой физики и математики.

Мы копируем природу, пытаясь воссоединиться с тем из чего мы состоим и в то же время существуем отдельно, смотря как и когда воспринимается тот или иной жизненный факт.

Это отдельная тема но в то же время связана с темой данной работы. Про фракталы в танцах и фрактальные танцы будет рассказано в моих следующих работах.

Двигаясь в унисон с природой, живя природосообразно и чувствуя многое подсознательно, без всяких научных обяснений, люди в древности жили в гармонии с самим собой и с окружающей средой.

И праздники отмечающиеся по лунному календарю и по расчетам солнечного движения символичным образом отражали дыхание вселенной. Отражалось это все и в танцах. Все взаимосвязано с тем фактом, насколько люди верующие и покланающиеся природе до сих пор не потеряли связь с ней. Хотя и называют вещи другими словами, но все же очень близко стоят к природе. Тот факт, что у армян уважение и почтение к старшим стоит на первом месте, их слово – это закон! Это говорит о том, что подсознательно армяне благодарят всегда всему, что одоревает им Матушка Природа или Вселенная или Жизнь.

Национальные армянские танцы – это обрядные танцы, посвященные культу животных, растений, стихий природы. В настоящее время используемые движения даже в современных постановках все равно содержат элементы древных обрядов или посвящений. Танцы унаследованные от предков исполнялись в быту в праздничные ритуальные дни, на свадьбах, похоронах и т.д.

У каждого праздника был свой особенный танец, которую исполняли один раз в год, во время праздника ритуальных церемоний, в определенном месте, времени, в зависимости от пола и возраста, критерии которой совпадали с тем или иным ритуалом.

Практически все Христианские праздники у многих народов повторяются. И многие из них точно так же коренятся с дохристианских времен. До принятия Христианства народ жил природосообразно и благодаря расчету лунным дням праздновали, встречали рождение природы и вымирание ее, получали благословление от Богов и молились Матушке природе.

Из истории об обрядных праздничных танцев до нас дошли не многие. Причин множество. К сожалению в литературных источниках сохраненные сведения говорят о названиях танцев, о костюмах и настроении которое тот или иной танец передавал, но вот техника исполнения, к сожалению до нас не дошли и многие танцы подобным образом затерялись во времени и в пространстве.

С принятием христианства сам Танец был запрещен. Христианин не имел право танцевать. Танцевали только язычники, их боялись, отстранялись, не замечали и старались держать их по дальше от общества. Много лет именно язычники сохраняли и передавали античные танцы грядущим поколениям.

Таким образом танец стал не частью быта, а явлением для развлечений. Люди разделились на смотрящих, на аудиторию и исполняющих, на артистов. Появилась и специальность хореограф, педагог по танцу. Раньше педагогом была сама природа.

Все, что праздновалось в дохристианское время, народ перенес в Христианское. Танцевали исключительно по праздникам и на семейных торжествах.

Известны танцы под названием Аствацацна пар и Эчмиадзин.

Аствацацна пар – это танец посвященный Богу. Изночально это танец посвященный Богине Матери, Богине Анаит.

Эчмиадзин, посвящен всевышнему и тоже несет обрядный характер. На сегодняшний день Эчмиадзин – это центр Армянской Святой Апостольской Православной Церкови. Сам храм эджмиацин был построен вместо язычекого храма. Этот факт сам отражает ту действительность, что античность плавно перетекла в Христианство. Некоторые обрядные танцы сохранились, а некоторые сознательно были выдернуты из действительности.

Танцы посвященные Божествам танцуют в кругу, положение рук – середина первой и третьей позиции. Закрываются в спираль и открываются в круг. Проделанные круги или 3 или 7 раз производится, что тоже несет определенный смысл создания энергетики. Есть право идущие и лево идещие круги и каждый в свою очередь несет опять же тайный смысл перевоплощения и способ молитвы. Право идущие танцы – олицотворение добра, жизни, а лево идущие – это те танцы, которые олицетворяют смерть, перерождение и стремление воссоединиться к Богам. Удивительный факт был открыт С. Лисицианом, что у левоидущих танцах последний шаг заканчивается с правой ноги, т.е. подобным образом надежда на то, что все плохое и негативное, что ассоциируется с левой стороной и с той мистической энергетикой, что оно несет иногда разрушая многое, что все это перевоплотиться и переродится в положительное.

В танцах происходит обмен энергии с землей. В армянских танцах прыжки идут не вверх, а вниз – в Землю, проникая в самые глубины. Резкие движения в коленях, мышцы расслаблены, сконцентрировано идет манипуляция движений скелета, костей. Это не просто танцы, это обряд, инициации вводящий в транс.

Наши обрядные танцы были сохранены даже после Геноцида Армян 1915. В этом году 100 летие отмечает весь мир и скорбит о потерях Армянского народа.

Еще более чем тысячи лет назад наши предки, описывая Армянский горный хребет, называли Армянский танец, которое начинается с большого Масиса и продолжается к западу. Описывали красоту созданную природой как танец 8 горных земель, что плечом к плечу превращались в танцевальную линию, что на сегоднящний день отражается в культовых танцах. Этими горами являются Пархар, Арагатс, Масис, Вараг, Коргут, Сим, Гргур и еще несколько маленьких холмов расположенных между этими огромнами горами как парагиц (պարագիծ) – линия танца, состоящая из статных мужчин и нежных девушек. Это в очередной раз показывает и доказывает отражение природы в танцах.

Неисправимый вред на культуру нанес Советский период. Об этом будет написано отдельная работа. В этот период удалось многое в сознании народа изменить. К сожалению на сегодняшний день только грамотные специалисты знают где грань между армянским и не армянским. Одно только радует. Доказано что со временем вытесняется и выталкивается чужеродное, остается то, что действительно принадлежит народу. Но то что было потеряно, оно уже не вернуть.

Класифицировать и рассказать про каждый праздник и танцы, которые танцевали на эти праздники, подробно в следующих работах, так как это очень объемная информация, являющаяся продолжением данной темы.

На данный момент хочу рассказать про всеми любимый христианский праздник Терендез, что содержит язысечкие элементы празднования. Многие ее ждут с трепетом внутри, чтоб отпраздновать и получить благословение.

Тэрэндэз.

«Дерендез», что, в буквальном переводе с армянского, означает: «сноп сена перед вашим домом» (своеобразное пожелание благополучия дому и его хозяевам в виде доброго урожая). После того, как Армения приняла христианство, название праздника претерпело изменение, и он стал называться «Терендез», от слов «тере» и «дзез» – тере энд дзез — хозяин, Творец на встречу к вам.

Это армянский традиционный праздник, отмечается 13 февраля.

Христианская церковь отмечает его в честь Сретения Господня и называет Тъярнэндарач.

На сегоднящний день содержит элементы светского западноевропейского дня Святого Валентина, ибо главные действующие лица праздника — это молодые супружеские пары и просто влюблённые друг в друга юноши и девушки.

После праздничной литургии Тярнэндарача во всех церквях совершается обряд благословения молодожёнов. Если день Тярндарача совпадает по времени с Великим постом, то в церквях открывают завесы алтарей и служат открытую литургию.

Обряд был связан с огнем, солнцем и пылающим костром. Танец обрад был посвящен плодотворной земле и посвящение всем парам быть плодотворной в грядущем, начинающем году. После кругового танца все пары прыгают через разженный огонь, очищая себя от злого глаза, впитая в себя силу и энергию огня, сжигая в нем все старое и не нужное, вступают в новую эру природы с очищенной душой и телом. Совершить прыжок необходимо не расцепляя рук, и в таком случае семья будет крепкой, а любовь вечной. Пока молодёжь совершает прыжки, люди постарше посыпают их семенами пшеницы, что также является своеобразным пожеланием благополучия в семейной жизни. Затем, следом за молодыми парами, через костёр прыгали бездетные женщины, надеясь, что пламя поможет им забеременеть, а потом и все остальные участники празднества. После чего, все брались за руки и водили своеобразный хоровод вокруг плодоносного огня. Когда костёр гаснет, пепел собирают и рассыпают по полям, что, согласно армянским поверьям, должно принести хороший урожай будущей осенью.

Этот праздник до сих пор христианская церковь пытается искоренить, вычистить, высвободить из глубины подсознания армян, даже демонстротивно не сжигая огонь, что является главным символом этого праздника. Все равно народ после слушания летургии в церквях едут к себе домой и на территории собственных домов празднуют Трндез и по всем пунктикам покланяются стихии природы.

На этом празднике исполнялись в основном танцы Говнд и Вер-вери.

Говнд, что означает кулак, сгусток, исполнялось только женщинами старшего возраста, во главе с домовладелицей с новобрачными в центре закрытого круга. Каждый из танцующих в руках держит заженную свечу.

Вер-вери обрядный танец, который посвящен природе, танцем освещали землю, чтоб он был плодородным и все расло высоко – высоко, вер-вери после холодной зимы.

На сегодняшний день известно 2500 разновидностей вер-вери. Это с высокими прыжками “два шага вперед и один назад” танцевальными шагами танец, который исполняли мужчины после женского Говнд, забирая круг Говнда в свой внутренний круг. Сейчас Вер-вери исполняется всеми на многих празднованиях. Изночально этот танец посвящался пробуждению природы.

В период празднования Терендеза в Армении из под снега можно заметить уже дыхание цветущей природы – несравненно красивые подснежники, первые признаки о весне, о том, что природа просыпается от зимней спячки, перерождается Планета и что жизнь как калесо кружится в танце, двигаясь вперед и открывая для нас все новое и красивое.

Литература:

Бдоян, В.: Армянские народные игры – Том 1-ый / Изд-во академии наук Армянской ССР, Ереван, 1963 – 297 с.

Лисицян, С. С.: Старинные пляски и театральные представления Армянского народа – Том 1-ый / Изд-во академии наук Армянской ССР, Ереван, 1958 – 616 с.

Лисицян, С. С.: Старинные пляски и театральные представления Армянского народа – Том 2-ой / Изд-во академии наук Армянской ССР, Ереван, 1958 – 616 с.

Лукина, А. Г.: Традиционные танцы саха: Идеи, образы, лексика. – Новосибирск: Наука, 2004. – 356 с.

Мартиросян, Г. C.: Страницы из античной истории Армении / Ереван: Бавих ЗАО, 2011. – 272 с.

Тихоплав, В. Ю.: Гармония Хаоса, или Фрактальная реальность / Виталий и Татьяна Тихоплав. – М.: АСТ: Астрель; СПб: Весь, 2005. – 340 с.

Источники:

– Статья “Армянский Национальный танец”
http://armenian.orchesis-portal.org/index.php/unknown

– Статья: Барекендан
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BA%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B0%D0%BD

– Статья: Терендез
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D0%B7

– http://armenian.orchesis-portal.org/index.php/sokhn-i-skhtor-tsanetsinq

Все созданное нами – человечеством, черпано от природы. Авторские права принадлежат Богу.

Anah Sari

… Мы подсознательно показываем вибрацию в нас самих и вибрацию за пределами планеты Земля. Мы превращаемся в Фракталы.

Anah Sari

… Известно, что в танцах отражаются символы, которые идут с древних времен – так называемые круговые танцы. Эти символы можно разглядеть в наших коврах, росписях, миниатюрах.

Фрагменты Армянских крест – камней / Хачкаров, содержащие рисунки древнего армянского языческого символизма. Эти же рисунки можно разглядеть в обрядных круговых танцах. О феномене отражения круговых символов в армянских танцах первый раз написала С. Лисицян в своих научных работах.

Ручка двери с армянским орнаментом.

Овень – его культу посвящен Всемирно-известный Армянский танец КОЧАРИ, танец-обряд, танец – поклонение. На этой скульптуре опять же можно разглядеть языческие символы.

Фрагменты языческих символов на Армянских скульптурах.

Фрагменты языческих символов на Армянских национальных костюмах.

Колонна храма Звартноц. На нем изображен языческий символ / культ Овень. Спиралевидные круги отражают рога Овна.

Научная работа была представлена на 40-м Всемирном Танцевальном Конгрессе

3 Июля 2015, 12:10

http://cid-portal.org/cdr/athens2015/index.php/program

Ms. Ani Azaryan

Հայ ազգային պարի

սկզբնավորման պատմությունը

Դեռևս ամենապարզունակ հավատալիքների առաջացման պահից պարը օրգանապես միահյուսվել է տվյալ միջավայրի ծեսերին: Հնուց Ժողովուրդների կյանքում պարին մեծ դեր էր հատկացվում: Ինչքան շատ էր զարգանում մոգությունն ու հմայությունները, ավելի ուշ նաև կրոնը այնքան բարդանում էին տարբեր նախնի-տոտեմների, ոգիների, աստվածությունների պաշտամունքին վերաբերվող պարային գործողություններով ծեսերը, ստանալով ավելի ու ավելի բարդ արտահայտչական տեքստ – ձևավորում, ավելի բարդ թատերականացում:
Մոգական ծեսերում իր արտահայտությունն է գտել նախնադարյան մարդու` բնությունը «վերափոխելու», երազանքը:

Շատ թատերականացված պարային ներկայացումներ փոխանցում էին իր համայնքի, իր ցեղի կամ ժողովրդի «պատմությունը», էպոսներ և առասպելներ տարբեր նախնի-տոտեմների, հերոսների, ոգիների, կուռքերի կյանքի մասին, նրանց կերպարանքի և արարքների արտացոլմամբ: Նրանք սովորաբար խաղարկվում էին ընծայական ծեսերի ժամանակ, երիտասարդությանը իր ցեղի «պատմությունը» ուսուցման համար:

Պարային թատերականացված ներկայացումները` նաև բնության պտղաբերության, բուսական և կենդանական աշխարհի աճի, աշխատանքում, որսի ժամանակ, պատերազմում, ձկնորսությունում, հաջողության կոչող մոգական ակտեր էին:

Պարային թատերականացված ներկայացումների շարժումներով նմանակում էին ներկայացվող իրական և ֆանտաստիկ կերպարների շարժումներին և համայնքի անդամների գործունեության այն ոլորտի շարժումներին, որպիսիի վրա անհրաժեշտ էր «ներգործել – կոչել հաջողությունը», օրինակ աշխատանքային, որսորդական, ձկնորսական, ռազմական, մրցողական և այլ շարժումներին:

Այլ շարժումների – դրական մոգության ակտերի մի ամբողջ շարքով «ապահովում» էին սեփական առողջությունը, հաջողությունը, թշնամու հանդեպ հաղթանակը և այլն:

Աշխատանքային գործիքների, սպասքի, ամենօրյա և տոնական հագուստի, կացարանի կահավորանքի, զենքի և այլնի զարգացմանը զուգահեռ զարգանում էին նաև գործողությունների բովանդակության հետ կապված սրբազան գործողությունների պիտույքները, նրանց ռեկվիզիտների առարկաները, գործող անձանց հանդերձանքը, , նրանց գլխարկները, դիմակները, կոշիկները, երաժշտական գործիքները, սիմվոլիկ զարդանախշերն ու նկարները:

Ժողովրդական պարային թատերականացված ներկայացումներում, կախված նրանց նշանակությունից և բովանդակությունից, մասնակցում էին միայն աղջիկները (կամ կանայք, կամ համատեղ), միայն տղամարդիկ (միայն ազապները, կամ միայն ամուսնացածները, կամ համատեղ), միայն երեխաները(մեկ կամ երկու սեռերի), ինչպես նաև համայնքի ամբողջ բնակչությունը համատեղ:

Համայնքի յուրաքանչյուր չափահաս անդամ(ինչպես և երեխա, և դեռահաս) իրենց տոհմավագների հսկողության տակ մասնակցում էր իրենց մոգական և պաշտամունքային նշանակությամբ իր սեռին և հասակին համապատասխան գործողություններին:

Երբ պաշտամունքի կատարումը կենտրոնացավ արհեստագետ (պռոֆեսիոնալ) պատարագիչների ձեռքում, թատերականացված պարային գործողությունների որոշ ձևեր սկսեցին կատարել միայն յուրաքանչյուր աստվածության պաշտամունքի սպասավորները, և նրան հաղորդակից աղջիկներն ու տղաները:

Շատ հին ժամանակներից է ընթանում նաև աշխարհիկ պարերի, մրցությունների և խաղերի զարգացումը:Պարերը, երգեցողությունը, երաժշտական գործիքների վրա նվագակցումը, ակրոբատիկան, մրցությունները և խաղերը սկսեցին ավելի հաճախ ծառայել ոչ միայն պաշտամունքային գործողությունների, մոգության և կրոնի նպատակներին, այլ նաև աշխարհիկ արվեստի նպատակներին:

Հայ ժողովրդի հնագույն պարերի մեզ հասած ժառանգությունը հաստատում է ծիսական պարերում տեղային առանձնահատկությունները և նրանց պահպանումը հայերի կողմից: Հեթանոսական ժամանակաշրջանի մասին եզրակացությունները թելադրվում են ինքնաբերաբար հին գրողների մատնանշումներով ըստ Հնագույն Հայաստանում հեթանոսական տաճարների բաշխվածության տարբեր վայրերում` տարբեր աստվածությունների պաշտամունքով:

Միաժամանակ իր սովորությունների և մշակույթի ժառանգության – էպոսի, առասպելների, պարերի, ինչպես նաև տոնակատարությունների և պաշտամունքների պահպանման ձգտումը վկայում են, որ հայկական աստվածությունների կերպարների, անունների և պաշտամունքների, օտարերկրյա աստվածությունների կերպարների, անունների և պաշտամունքների հետ խաչասերման ընթացքում պետք է հաղթեին համահայկական և տեղային սովորույթները և տեղային աստվածության գործունեության բնորոշիչ առանձնահատկությունները, նրա պաշտամունքը և նրան նվիրված պարային ներկայացումներ:

Իր նախնիներից ժառանգած շարժումային պարային արմատական ֆոնդի հիման վրա հայ ժողովուրդը ստեղծեց իր հիմնական պարային համաժողովրդական շարժումային ֆոնդը, նրա հետագա լրացումներով և զարգացումներով, ինչպես նաև հնացած և այլևս չոգտագործվող շարժումների պարբերական վերացումով:

Դեռևս 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին հայ ժողովրդի տարեկան մեծ տոներից շատերի հետ էր կապված բազում ավանդական հին ծիսական պարերի և թատերականացված ներկայացումների կատարումը: Չնայած հաճախ որոշ նախկին ծիսական պարեր կատարվում էին սովորույթի ուժով, քանզի նրանց անցյալ մոգական նշանակությունները սկսել էր ժողովրդի կողմից մոռացության մատնվել:

Շատ աշխարհիկ պարեր սկսեցին առանձնանալ հետզհետե մոռացվող ծիսական գործողություններից: Իսկ աշխարհիկ պարերի որոշ տեսակներ ստացան խնջույքային բովանդակություն:

10.08.13

https://aniazaryan.wordpress.com/2013/10/08/%D5%B0%D5%A1%D5%B5-%D5%A1%D5%A6%D5%A3%D5%A1%D5%B5%D5%AB%D5%B6-%D5%BA%D5%A1%D6%80%D5%AB-%D5%BD%D5%AF%D5%A6%D5%A2%D5%B6%D5%A1%D5%BE%D5%B8%D6%80%D5%B4%D5%A1%D5%B6-%D5%BA%D5%A1%D5%BF%D5%B4%D5%B8%D6%82/

Ms. Emma Petrossian

Martial dances in Ancient Greece. A typological comparison with Armenian martial dances, 5th Dance Research Congress 1, 82-93. Athens, IOFA, 1991.

Sematics of names of musical instruments.

Mr. Gary and Ms. Susan Lind-Sianian

Armenian dance before 1915

The Armenian dance heritage has been one of the oldest, richest, and most varied in the Near East. The ancestors of the Armenians established themselves in Hayastan (Armenia) about 650 Before Christ (B.C.) soon after the collapse of the Urartian Empire. The geographic position proved both a curse and a blessing. Located at a major crossroads between powerful empires, Armenia became a buffer state continually ravaged by invading armies, but distant enough to retain its own culture and identity.

The geographic location encouraged commerce and exposed the Armenians to many other peoples: Phrygians, Syrians, Persians, Hellenic Greeks, Romans, Laz, Jews, Byzantines, Arabs, Kurds, Seljuks Mongols, Osmanli, Georgians, Asiatic Albanians, Russians, and countless others. Armenian culture reflects many of these influences.

Ancient Armenia was a feudal society, with each district ruled by nakharar (feudal lord). these noble houses jealously protected their prerogatives and limited the possibility of national unity. The unruly autonomy of these princely houses also hindered the rule of would-be conquerors. As a result, this ruling class was gradually destroyed by invading armies, to facilitate their own rule. The destruction of the nakharar class also destroyed the “high” culture of the native elite. The only surviving institution was the Armenian Church, which became the dominent political, religious, and social focus of Armenian life. The ecclesiastic orientation of Armenian culture today reflects this phenomena.

Although centuries of Ottoman subjugation changed or destroyed much of Armenia’s “Great Tradition” (elite culture), the “little tradition” of the peasantry remained relatively unchanged for millennia. The rich dance heritage remained a living tradition into the 20th century. The Turkish massacres and deportations of 1,500,000 Armenians during world War I, and the subsequent dispersion of the survivors, irrevocably destroyed much of the dance heritage of Western Armenia, leaving scattered fragments of some dances. Many of these surviving fragments have since been lost due to modern cultural assimilation and urbanization.

The destruction of most of the material culture has made it difficult to study the dance historically. Similarities in the poses found in Armenian dance with poses found in ancient Sumerian and Urartian artifacts have been cited as evidence of a direct relationship. These similarities do suggest the continuity of certain motifs but these motifs are also shared by neighboring ethnic groups. Most of the written records that have survived are ecclesiastically oriented (that is, illuminated manuscripts), and make little mention of the dance. These writers were clerics who viewed the dance as pagan in origin and generally ignored or suppressed it. The references that do exist indicate that many Armenian dances were originally totemic, imitating animals or nature.

DANCE TYPES

The traditions of many centuries contributed to the development of the rich diversity in Armenian dance. The dance itself is divided into two categories: dances (barer), which were executed to the accompaniment of musical instruments, and song-dances (bari-yerker), which were performed to vocal accompaniment.

Dances were usually accompanied by musical instruments. In the village, the most common instruments were davul / tahul (a large drum), and zourna (primitive oboe). Other popular village instruments used were dudek sheeve and mey (shepherd’s flutes), and daf (tambourine). The sax was a stringed instrument commonly played in Western Armenia, with the tar being its Eastern Armenian counterpart. The kemenche (fiddle) was used as a folk instrument on the Black Sea, but elsewhere was used to accompany the songs and poetry of the wandering ashoog (troubadour). A village ensemble often consisted of no more than two or three instruments.

In the cities, a more elaborate tradition of musical performance existed, with groups of musicians playing in orchestras. These musicians often played tar, oud, kanoon, snatur, nagar, kemenche, daf, dumbeg, and mandolin, or (starting in the 19th century) clarinet, piano, violin, and other European instruments. The music of urban ensembles was heavily influenced by urban “oriental” (Arabic, Persian, and Turkish) music.

These urban musicians considered Armenian village music to be “peasant’ and “unsophisticated,” and preferred playing Ottoman urban music (that is, longa, simai) and European music. The urban dances reflected this preference (that is, chifte-telli, waltz, quadrille). It was essential for a rural or urban band to have a good singer or skilled joke-teller, who could create impromptu lyrics. Improvisation was an intrinsic part of Armenian culture.

Song-dances were performed as the dances provided their own music by singing as they danced. Each village had its own special songs, and its dances that corresponded to the songs. The barbashi (dance leader) would often have his back to the direction that the line was traveling because he would be facing and singing to the other dancers in the line. The barbashi would sing a line or stanza and the rest of the line would respond by either repeating the same lyrics or replying with a different set of lyrics (the type of response varied regionally). The steps of the dance were kept very simple so that one could easily sing and dance simultaneously. Because of this interrelationship of steps and lyrics the dances were never boring, no matter how repetitious the steps, and the dance’s tempo and mood were easily varied by the leader.

Some of these songs were ancient but many were improvised ditties reflecting the issues of the day (that is, the local gossip), and changed frequently. The lyrics themselves were not only in Armenian but also in Kurdish, Turkish, Azerbaijani, Greek, etcetera. In many areas of Armenia, these other languages were commonly used by Armenians, often in addition to their own Armenian language. Armenians often composed songs in these other languages or adopted songs created by these neighboring ethnic groups.

While the dancers danced to instrumental music of dance-songs, the spectators would always clap for the accompaniment. This clapping was considered an intrinsic part of any dance. Women were expected to keep their eyes modestly downcast while dancing. This custom prompted the men to cajole them, crying “zhabid” (“smile”), to tease them into ignoring the proprieties.

Armenian dance has a wide variety of formations. The dances are often performed in an open circle, with the little fingers interlocked. In general, the dances moved to the right (counter-clockwise), although there are a few areas that moved clockwise to the left (that is, Yerzinga). The basic structure of the dance could be either men only, women only, or mixed lines. The number of dancers also varied: group/line/circle dances, solo dances, or couple dances. In rural Western Armenia, the couple dances were commonly done by members of the same sex (that is, Women’s duet from Chamokhlu, men’s combat dances). A man and woman dancing together as a couple was more typical of the urban areas, or Eastern Armenia.

Armenian dance could also be broken down into two distinct styles of dance, “Western Armenian” (Anatolian), and “Eastern Armenian” (Caucasian). These two major styles are also subdivided into regional styles (that is, Van, Lori). Eastern Armenian, the style of the Transcaucasus Mountains, displays ballet-like movements and acrobatics in its oirginal folk form, particularly the men’s dances. This is the style usually performed by most Armenian dance groups today, who are influenced by the repertoire of the State Dance Ensemble of the Armenian Soviet Socialist Republic (S.S.R.).

Western Armenian is the native style of most of the original Armenian immigrants in America, who settled here after the destruction of Western Armenia. The Western style is far less flamboyant, with little of the leaps or bold gestures that characterize the Eastern style. Western Armenian dance is noted for its heavy earthy movements, and stamping in the men’s dances. However, the Western Armenian style is far less dramatic than the Eastern Armenian, and consequently is rarely performed by stage groups, or seen by the public.

THE ROLE OF DANCE

The modern concept of a dance/party (hantess/kef), as a distinct social function with a band playing, etcetera, is an Armenian-American innovation, and did not exist traditionally. A party was not a separate function in itself, but merely one aspect of some major event or festivity which included the entire community (that is, a wedding). There were European balls in the cities for the urban Armenian merchant classes, but these had little in common with the village festivals. A poor villager did not have a band conveniently playing when he wanted to dance, nor did he need one, for he could provide his own music by singing a dance-song. The traditional village dances varied widely and encompassed all aspects of village life. The dance was not simply and idle amusement, but and organic part of the culture. Any event, such as an engagement, would include special music, songs, and dance.

A dance often combined several functions simultaneously. The following description illustrates the multiple roles. It describes Armenian pilgrims dancing at an Ascension Day festival in the Armenian monastery on the outskirts of Treibizond. International folk dancers familiar with Pontic Greek dancing or Turkish Black Sea dancing will recognize this as the Armenian cognate form.

“Soon the villagers came, and the musicians with their bagpipes and drums – davous zourna – and their kemenchas, native fiddles played upside down. The men wore Lax garb: tight black jackets with long sleeves and two decorative cartridge pockets across the breast; black breeches very roomy in the seat and glove tight at the legs; a black cloth hood knotted smartly around the head with its two ends flapping on the shoulders; cowhide moccasins or heelless shoes with toes ending in a leather thong turned backward.
The village women sported gorgeous costumes. Their skirts rustled as they moved, and their red or blue velvet jackets, embroidered with gold or silver thread, fitted tightly around their sumptuous breasts. Gold coins were strung around their disk-like red velvet caps (part of their dowery), and silver buckles shone on their red velvet shoes.
As our peasants danced, the village virgins stood coyly on display and the young men picked and wooed their future wives. Men and women danced in a circle, hand in hand round and round, forward and backward, the basic circular dance of the Near East and the Balkans. The village men had martial dances of their own. They formed a closed circle, interlocking little fingers and raising their hands above their heads. With a warlike cry “Alashagah they dropped or crouched together on one knee; then jumped up and came down again on the other knee, every muscle in their lithe strong bodies quivering with tension.”
Leon Surmelian, Apples of Immortality. Berkeley, California: University of California Press, 1968, page 29.

CONTINUITY AND CHANGE

Armenia had a multiplicity of distinctive regional subcultures, many of which had their own characteristic dialects and customs, including dances. The extensive mountain ranges isolated villages and encouraged variety. The Armenian peasantry was noted for its improvisational skill in songs and dances, often creating new songs and dances to commemorate particular occasions and noteworthy local events (that is, Papertzi Gossip Dance). As time passed these topical songs would be forgotten, as new events inspired new songs and dances.

The same geographic isolation that encouraged diversity also maintained continuity in the music and dance tradition within each area because a creative villager would draw upon his traditional elements as his artistic source. Thus, a new village dance would closely resemble the old dances, maintaining the artistic continuity, because they both used common traditional elements of that particular community. Although the regional style would change, as do all living traditions, it would do so very slowly over many generations.

Armenian villagers did travel, particularly as pilgrims to the large religious festivals, There they would be exposed to the music, songs, and dances of other villages and regions. When they returned home, they would describe and demonstrate these for their own village, often adding a local flourish to the song or dance. Some of these might be incorporated into the local repertoire, and modified to suit local tastes.

Another major factor in the diffusion of dance was the large scale transfer of populations to other areas. Life in Armenia was precarious due to its geographic and political position. Foreign invaders forced large segments of the population to move, at several points in history. Seljuk invasions in the 11th century led to the Armenian settlements in Sepastia and Cilicia. In the 16th century Shah Abbas deported a large number of the Armenian population to Persia. Nomadic Kurds then migrated into depopulated Western Armenia, which they presently dominate.

These population shifts are reflected in the dances. In 1828, 100,000 Armenians fled Turkey into the Caucasus during the Russo-Turkish War, repopulating areas Shah Abbas had devastated earlier. These Armenians from Erzerum brought their dances with them (that is, Keurogli, Uzundara, Akhalzikha Vart), where they still flourished a century later. Similarly, the intense Black Sea dances (that is, Laz Bar), were introduced into Erzerum, Yerzinga, and Sepastia by Pontic Greeks and Armenians of Treibizond. These Christians were fleeing the brigandage of Moslem Circassians that Russian had deported in 1864.

As a result, Armenian song and dance did not exist in discrete isolated units. Instead, it resembled an Oriental tapestry, combining different elements. Although the regional style of music and dance remained intact, some of the songs and dances may have originated elsewhere in a different form, and have been assimilated locally. Many songs were widespread, with different dances accompanying them in different areas (that is, Hoy Nar, Lepo Le Le). Conversely, the dance could be widespread, and done to different songs in different areas (that is, Bar, Sword Dance).

The same dance melody could also be known by different names in different areas. Thus, the dances known in Erzerum as Shavalee and Yerek Vodkh were known in Yerzinga as Hooshig Mooshig and Bilbil. This same process can be seen today in the diffusion of new American-Armenian party dances throughout the United States, adapting to local conditions.

The variety of Armenian dances as so extensive, and documentation so poor, that few individuals are familiar with even a fraction of the dances. A brief list of regional dances could include:

Sepastia – Chekeen Halay, Bijo, Jan Perdeh, Divrigtsi Bar, Govduntsi Bar, Uch Ayak/Sepastia Bar, Preperttsi Bar.

Erzerum – Khosh Bilezig, Kher Pan, Berzanig, Shavallee, Akhaltzikha Vart, Dasnachoors, Maro Yerek Vodkh.

Van – Lepo Le Le, Govand, Daldalar, Papuri, Lorge, Sinjani, Sulimani, Sherokee, Haire Mamougeh.

Daron – Yarkhoshda, Tooran Bar, Shoror, Gorani, Lorge, Kotchari Latchi, Bingeol.

Urmia – Janiman, Sinjani, Bandi Shalakho, Tachayal Kitchari, Sheikhani, Roostam Bahzee.

http://www.phantomranch.net/folkdanc/articles/history_armenian_dance_lind-sinanian.htm

Armenian dance after 1915

The destruction of Western Armenia in 1915, and the subsequent dispersion of the survivors, irrevocably destroyed the traditional structure of Armenian dance. The conditions that had sustained it for millennia had ended. Uprooted from their ancestral homeland, the Armenians scattered throughout the world. The dances of the village had fulfilled important functional needs of the people in that particular context, but were not functional in the new conditions of the emigrants. Despite the loss of the old dance forms, dance still remains an integral part of Armenian life.

Today, the various Armenian communities have created or adopted new dance forms to fulfill the new needs which have developed under alien conditions, particularly in the urban communities of the Armenian S.S.R., the United States, and the Middle East. In each of these areas the development varied significantly, to adapt to the needs of that specific community. Unfortunately, no research had addressed itself to this area of cultural comparison.

In the United States, the traditional Western Armenian music and dance remained an important cultural factor in the American-Armenian communities, and integral part of society. As the Armenian language fell into disuse among many American-born Armenians, the music and dance gained even more importance, as one of the remaining avenues of cultural identity maintenance. Today, this music and dance have developed into a characteristic form unique to the United States, and one of the principal means that today’s American-American youth assert their Armenian identity.

This popular American-Armenian tradition is a synthesis of two dissimilar Western Armenian styles: the urban “Oriental” style and the rural “folk” style. These styles were preserved and fostered in the United States for decades through the picnics of the “compatriotic unions.” These unions were comprised of groups of people who had come from and were often the sole survivors of villages or towns in Turkey.

The unions’ primary purposes were to provide mutual support for members and to collect funds, and found new villages in Soviet Armenia, bearing the same name as their old homes. They also acted as important perservers of Armenian customs and traditions, retaining regional styles of dialect, songs, food, music, and dance for decades. The dances of each specific region were retained in isolation at the picnics and gatherings of that specific regional union, and were not known to other unions. (One would not find the songs and dances of Van at the Sepastatsi picnics, and vice versa.)

Although some unions are still active today, these compatriotic societies began to lose influence after World War II, when a younger Armenian-born generation came of age. This new generation did not share the nostalgic memories of their parents (after all, these youth had never seen these regions of Armenia), and preferred to focus their interest in institutions with a broader community base (that is, the church). Up until this time, Armenian music and dance were often considered somewhat old-fashioned and esoteric. It had remained confined in Popularity because each compatriotic union restricted itself to its own music, ignoring other regional traditions. As the stress on provincial regionalism diminished, a new interest in a wider “Pan-Armenian” identity replaced it. A new form of music was needed that would be acceptable to most people. The traditional music, in its original form, had too many associations with narrow interest groups.

In the late 1940s, the rise of the Vosbikian Band (followed by Artie Barsamian, the Gomitas, the Nor-Ikes, etcetera) heralded the American-Armenian “big band” era. These bands utilized western instruments (that is, guitar, saxophone, conga drums, bongos), and created a new Armenian “sound” that won wide acceptance. A homogeneous style of “American-Armenian” music developed which incorporated elements of both the urban and rural traditional music, and contemporary American music (that is, jazz and Latin rhythms). The music (and the dance) lost much of the subtle characteristics that distinguished the distinctive regional styles, but the resulting popular idiom brought new vigor to Armenian music and dance. This new style of music enabled the community to integrate itself on a much wider scale as a common interest of all groups.

Old songs were altered to fit this new, brash sound, and new songs and dances were created. These quickly established themselves as part of a new American-Armenian folk tradition. Closer contact with other Middle Eastern immigrant communities in the United States (that is, Greek, Arabic, Assyrian) led to the adoption of numerous songs and dances from these cultures. Modern American-Armenian music is “Pan-Middle Eastern,” and incorporates many elements.

A new American-Armenian dance form also developed. These dances derive from three distinct sources. Some of the dances are traditional village dances that have been modified to fit the new music (that is, Halay, Tamzara, Papuri Sepastia Bar, Laz Bar). Other dances have been adopted and modified from ethnic groups (that is, Misirlou, Syrtos, Tsamiko, Dabke). Most of the dances, however, have been created by Armenian teen-agers and later adopted by adults (that is, Shuffle, California Hop, Michigan Hop). Although certain American-Armenian regional differences in repertoire and style exist (that is, Boston style, Detroit style, Fresno style), the popular dances are fairly uniform throughout the United States. The numerous youth conventions play a major role in the diffusion and maintenance of these contemporary party dances.

International folk dancers who attend an Armenian dance are sometimes disconcerted to find that the Armenian dances they know are quite different from the dances that the Armenians perform. Frequently, the Armenians have never heard of the dances popular among international folk dancers. The international folk dance (IFD) dancers are drawn from several traditions (stage, popular, traditional) that most Armenians are unfamiliar with, and the “turnover” rate in IFD is higher. (“This year’s” dance is passe by next year.)

Armenian dances do change, of course, as any living tradition, but at a fairly slow rate. The Armenian “Shuffle” (known in IFD as Cari Me Na / Kadeh Yes Em) was created in 1951 in Lawrence, Massachusetts. By 1957, it had spread to the California Armenians. Today it is still the most important American-Armenian dance, aside from the basic bar. (Unlike most youth-created dances, it is not very strenuous, which probably accounts for its longevity.)

Armenian teen-agers are the primary dance innovators and their dances are the most ephemeral. These dances can wax and wane with amazing rapidity, similar to the dance fads of mainstream America. The “California Hop” (Tom Bozigian’s Hink ou Meg) was introduced to New England Armenians in the mid 1970s, reached a peak of popularity, and is currently waning. Sulemani, a Vanetsi dance we introduced from Detroit, and Guhnega, a choreography of Tom Bozigian, are becoming local favorites, although both were unknown here in 1979.

Some new dances are actually old village dances in a new form (“old wine in new skins”). The old Venetsi Wedding Dance Haire Mamougeh regained popularity in New York City around 1978, as the “Armenian Cha-Cha.” The old dance Laz Bar (double Tik in Pontos) died out in much of New England in 1960. In 1974, it was learned at a Chicago convention and reintroduced as a new dance. Internal Armenian politics also create significant differences, because the political parties rarely associate. The dances performed at an Armenian Church Youth Organization of America (ACYOA) dance can differ somewhat from the Armenian Youth Federation (AYF) dance a mile away.

Armenian folk dance, like all living traditions, is a continually evolving form. The rapid changes since 1917 reflect the adaptation to new environments and needs. The contemporary American-American dances provide a basis for ethnic integration and identity. The massive influx of immigrants from Lebanon, Iran, and Soviet Armenia in the late 1970s, will further change the dance, particularly on the West Coast. The elaborate choreographies of today’s stage groups satisfies vital Armenian social, idealogical, and political needs by presenting Armenian dance in “the best possible light,” as defined by tastes of Western theater audiences.

http://www.phantomranch.net/folkdanc/articles/history_armenian_dance_lind-sinanian.htm

Armenian dance performers and instructors in America

The versatility of Armenian musicians in the United States has had a profound impact on other forms of Middle Eastern music in America. The dance has, until recently however, remained exclusively an Armenian property, insulated from the outside community. The major media exposing Armenian dance outside of the community have been various dance groups or teachers.

A culture’s dance generally reflects other values held by that culture. The Armenian traditional, contemporary, and stage dances have developed and changed in response to important social, political, and ideological changes within the community. It is impossible to understand American-Armenian dance outside of this context.

After the genocide, the most important local cultural organizations were the various compatriotic unions. The dance and culture of each distinctive region were preserved at these gatherings. The first “Armenian dance groups” in the United States were informal presentations at these meetings, where several people form the same village would perform their particular village dance. Occasionally, “ad hoc” dance groups were organized to perform at the annual picnic or banquet, but these informal dance groups remained ephemeral, and only performed within the context of the union’s functions.

The first formal Armenian dance groups were a direct response to the nascent international folk dance movement. The Armenian Folk Dance Group of Boston was the first formal performing group in the United States (1926 to 1928). The director, Arevalois Deranian Kasparian, had become interested in folk dance as a young girl and learned many international folk dances in classes at the İstanbul Young Men’s Christian Association (YMCA). While later residing at an Armenian orphanage, she collected several different regional dances. Unlike the compatriotic unions, her group performed a variety of dance from several regions, concentrating on the song-dances.

The next major group developed ten years later. The Armenian Folk Dance Society of New York was founded in 1937 by Catherine Mirijanian, a secretary at the McBurney YMCA in New York City. The founders wanted to create a dance group to represent Armenia at international festivals, comparable to the dance groups of the Lithuanians, Italians, etcetera. The society was the first Armenian group in the United States to attempt to systematically collect the dances from the various provinces.

The society collected and performed over twenty-five different regional dances, particularly from Sepastia, Van, and Garin. The society was performance oriented and only collected dances that could be presented on stage. Unfortunately, several dances deemed too boring or too simple for stage were ignored and subsequently lost.

The American-Armenian community became exposed to Kavkaz style in the late 1940s, because of several factors. A considerable number of Soviet Armenian soldiers had been captured by the Germans during World War II. A number of these emigrated west after the war rather than return to the Soviet Union. This group included several dancer-choreographers such as Arshod Azruni and Haigaz Mgrditchian, who founded Kavkaz style dance groups in the United States.

Another major factor in the introduction of the Kavkaz style was the change of political climate. In the late 1940s, the Soviet Union opened its borders to immigration for the first time since the October Revolution. Many leftist-oriented Armenian political groups initiated extensive publicity campaigns within the Armenian community. Some groups organized style dance groups to promote Soviet Armenian culture. In response to these political campaigns, tens of thousands of Armenians around the world immigrated to “the Motherland” in the late 1940s.

This political campaign (and its dance groups) became discredited and collapsed shortly afterward, as word of Stalinist purges in Armenia reached Armenians living outside their homeland (the diaspora). The Cold War ended this establishment of harmonious relations (rapprochement) with Soviet Armenia for several years.

In the late 1950s, the American international folk dance community had its first major exposure to Armenian dance, because of the workshops of Vilma Matchette and Frances Ajoian, both of California. Mrs. Matchette collected and taught several of the popular dances done by Armenians, the initial “contemporary party dances.” At the time no Armenian attempted to record these dances, and her classes are an important documentation of the dance at this period in time.

Mrs. Ajoian directed the Cilicia Armenian Dance Group in Fresno, California. This group paralleled the Folk Dance Society of New York in some respects, presenting traditional Western Armenian dances to the public. Mrs. Ajoian collected dances among the elderly and taught these dances at workshops. Several “standard” Armenian dances still performed in international folk dance circles date back to this era (that is, Laz Bar, Shuffle / Dari Me Na, Tamzara, etcetera).

In 1960, the team of “Hourig and Sossy” (Hourig Paplazian Sahagian and Sossy Krikorian Kadian) began performing on the East Coast. These women revived the old Kanto tradition of İstanbul and combined it with American vaudeville. Still performing in 1982, their act combined dance, song, acting, and mime into a coherent whole, telling stories (usually satirical) in several mediums.

Until the early 1960s, the repertoire of Armenian performing groups in the United States remained primarily Western Armenian, reflecting the origins of the immigrants. Aside from a few solo or couple dances (that is, Tamzara, Lezginka, Shalakhoi), the Kavkaz style was almost unknown. One exception was Haigaz Mgrditchian’s group in Boston, Massachusetts. Dance groups were generally small and poorly funded, often being held together by one or two dedicated individuals.

It was difficult to locate actual folk garments for the dance groups to copy, because few authentic costumes had survived the 1915 genocide. Most groups’ costumes were either an approximation, because of lack of funds, or elaborate highly romanticized reconstructions. Historic accuracy was not a major priority for most groups, aside from the New York Society.

The folk dance’s theatricalization remained somewhat rudimentary, because no formal institution teaching Armenian choreography existed in the diaspora. The most successful Armenian-American choreographers were dancers who had extensive ballet background, and applied principles learned in ballet to the folk dance (that is, Seta Suni, Nevarte Hamparian, Seta Gelenian). The 1960s, however, witnessed a rapid transformation of Armenian dance groups into their present form.

The first American tour of the Armenian State Dance Ensemble in the 1960s electrified American-Armenian audiences. Many third generation American-Armenians were unfamiliar with Armenian dance (either Eastern or Western), associating dance with the quaint steps of their grandparents, or with the popular American-Armenian party dances. The Moiseyev-like acrobatics of the State Dance Ensemble transfixed the audiences, who readily accepted that this exciting ballet-derived folk dance was a “purer” form of Armenian dance. The existing performing groups began to pattern their repertoires after the State Dance Ensemble.

Soon after this aesthetic re-evaluation, a social/ideological re-evaluation began. Until the mid 1960s, the American-Armenian communities were supported on a local level. The funds raised for the large international Armenian institutions (that is, the Armenian General Benevolent Union (AGBU), Armenian Relief Society (ARS), Tekeyan, Hmizkaine), were used to support the extensive Armenian communities in the Middle East, building schools, orphanages, cultural centers, etcetera. In the mid 1960s, these organizations realized that they had ignored the American communities completely, and that extensive cultural assimilation was endangering the American-Armenian community.

Somewhat belatedly, these groups refocused their efforts to develop an infrastructure comparable to that in the Middle East. Funds and leadership were provided to set up Armenian Day Schools, cultural centers, choral societies, theater groups, athletic teams, and dance groups. The rapid deterioration of conditions in Lebanon and Iran in the late 1970s has proven the wisdom in this policy.

Given the sponsorship and resources available through these organizations, many dance groups changed. Small, locally autonomous groups were incorporated into national networks, affiliated with a particular political or cultural organization. Dance instructors trained in the State Ensemble style were imported to organize these dance groups or found new ones. New dance groups, such as AGBU’s Arat (New York) and Sardarabad (Los Angeles), now have over a hundred members and require extensive financing.

The importation of trained “professionals” to teach the dance has further accelereated the “sovietization” of dance groups in the United States. The Western Armenian dance had never been formalized into a teaching curriculum, as the Eastern had, and could not compete successfully. Today, virtually every Armenian dance group is a derivative of the State Dance Ensemble. The only Western Armenian dance groups left in North America are the Armenian Folk Dance Society of New York and two offshoots, Nayiri (New York) and Navasard (Boston).

Aside from the dances introduced by Vilma Matchette and Frances Ajoian, very little Armenian dance was known in the IFD circles until the late 1960s. Haigaz Mgrditchian choreographed an Armenian suite for the Duquesne University Tamburitzans in 1965, but this had little impact on the larger IFD community. Ron Wixman and Steve Glaser taught several dances that they had learned as members of the Armenian Folk Dance Society of New York, but their exposure was limited.

About 1970, Tom Bozigian began teaching Armenian dance, and permanently changed the repertoire of international folk dancing. His familiarity with traditional, contemporary, and stage dances allowed him to teach a wide variety of Armenian dance forms that appealed to most segments of the IFD community. A combination of shrewd marketing, dance training (performer/teacher/choreographer), and iron constitution enabled him to present Armenian dance virtually everywhere. To many non-Armenians, his name is synonymous with Armenian dance.

In the late 1970s, several other important Armenian dance figures appeared on the scene. On the West Coast, a number of other professional dancers trained at the Sayat Nova Choreographic School immigrated to the United States. However, none of these individuals had any significant impact on the IFD community because they preferred to concentrate within the Armenian community. (The attitudes and expectations of international folk dancers can appear quite bizarre to an outsider.)

On the East Coast, Arsen Anoushian and Gary and Susan-Lind Sinanian were the most significant figures. Arsen was the director of the Armenian Folk Dance Society of New York and one of the foremost Western Armenian stylists in the Unites States. Although his primary interest was working within the Armenian community, he taught several workshops for the Balkan Arts Center in New York City. His main focus, however, was teaching the dances in local colleges for the Armenian student clubs and perpetuating these dances through his dance group.

http://www.phantomranch.net/folkdanc/articles/history_armenian_dance_lind-sinanian.htm

Mr. Hakop Djelalian

Enzeli

Էնզելի

Էնզելին ընդհանուր կովկասեան պար է եւ Վրաստանի ոչ-քրիստոնեայ մի քանի ցեղախմբերի է պատկանում: Սա առաջին հերթին: Սակայն վրացիք, որպէս տիրակալ, մշակել են այն եւ բեմականագրել են: Եւ քանի հայերն էլ Վրաստանի «ներքին տիրակալներ»ն էին – նաեւ մշակոյթի առումով – հայագրել են: Ի վերջոյ եղանակը չէ միայն, այլ մի պար արտայայտելու կերպը, մօտեցումը, նամանաւանդ՝ մշակումը: Ուստի ԵՒ հայկական պար: Ու ժողովրդայինը դառել է բեմական (ոպերա): Ապացոյց Սպենդիարովի «Ալմաստ» ու «Խանդութ» գործերում օգտագործածը:

«Էնզելի», որպէս անուն թրքակերտ է, սակայն մշակումը եւ նորահնար յղացքները սոսկ հայկական են: Փաստ՝ Ձ նախանշւած գործերը, նաեԱրամ Խ.ի եւ այլոց ժող. կամ բեմականացւած գրառումներն ու մշակումները: Կան տարբերակներ խմբային ու առանձնապարի, որտեղ կարելի է տարբերել տուեալ ժողովուրդի «պարա-մտածողութիւնը» եւ վայրի-բնակատեղու ճաշակն ու պահանջը: Չափը 6/6 բայց ոչ նորագոյն «Նացելի»ի նման:

Ms. Karine Hayrapetyan

Ծիսական Պար եւ Պարադից

Այս յօդուածաշարի մէջ կներկայացնենք հայկական մի քանի ծիսական պարերի անուանումների լեզուական եւ մշակութաբանական ծագումը, նաեւ կներկայացնենք ի՞նչ խորհուրդ ունի պարը հայ ժողովրդի մշակոյթի մէջ:

Հայ ազգային մշակոյթի, հայոց լեզուի, հոգեւոր եւ նիւթական մի շարք արժէքների ազգային պատկանելիութեան իրաւունքի պաշտպանութիւնը միջազգային ասպարեզում շատ յաճախ դառնում է խնդրահարոյց: Հայ ազգային մշակոյթին պատկանող այս կամ այն արժէքի միջազգային ճանաչման միջոցով, մեր հարեւան ժողովուրդների կողմից փորձեր են արւում սեփականացնել մեր մշակութային արժէքները, յենուելով նաեւ բառերի ծագումնաբանական աղաւաղումների վրայ: Հայ մշակոյթի շուրջ կատարուող միտումը ամբողջովին խախտում է տարածաշրջանում մի շարք մշակոյթային արժէքների բառակազմական, լեզուական պատկանելիութիւնը, պատմական եւ մշակութային գաղափարախօսական հենքը, որն էլ իր հերթին հնարաւորութիւն է տալիս մեր հարեւաններին մշտապէս խախտել հայ ազգային մշակութային արժէքների հեղինակային իրաւունքները միջազգային ասպարէզում: Մեր նպատակն է սոյն յօդուածաշարի միջոցով մեր մշակոյթային գործիչներին իրազեկել հայոց լեզուի, հայ լեզուամտածողութեան նաեւ ծիսական ժառանգութեան մասին, որի միջոցով վստահաբար կարելի է վերահաստատել հայ մշակութային արժէքների ծագումնաբանութիւնը՝ լրացուցիչ հնարաւորութիւն ստեղծելով աւելի յստակ ներկայացնելու եւ պաշտպանելու հայ ժողովրդի ստեղծած նիւթական եւ ոչ նիւթական ազգային մշակութային արժէքների հեղինակային իրաւունքը, ինչպէս տարածաշրջանում, այնպէս էլ միջազգային ասպարէզում:

Ըստ Անանիա Շիրակացու «Աշխարհացոյց»-ի, Այրարատ աշխարհը Հայոց ութերորդ Միջնաշխարհն է, որը շրջապատուած է Գուգարք, Տայք, Բարձր Հայք, Արցախ, Սիւնիք, Վասպուրական, Տուրուբերան եօթ աշխարհներով: Հայկական լեռնաշխարհի մի մասն ընդունուած է անուանել Պար. եթէ ուշադիր դիտենք հայոց աշխարհի քարտէզը, ապա կտեսնենք, որ Հայկական բարձրավանդակում, հայոց լեռները շուրջպար են բռնել Այրարատ աշխարհի կամ հայոց միջնաշխարհի շուրջ: Այսինքն, Հայոց լեռները նման են մի Արեւխաչի, որի ճառագայթները ութերորդ աշխարհից փռուած են եօթ լեռնագագաթներին կամ եօթ աշխարհներին, իսկ մէջտեղում Արեւխաչի գունդն է Սերմանց եւ Նպատ լեռների տեսքով:

Հայկական պարը կամ պարարուեստը, ինչպէս Հայկական բարձրավանդակը տարածաշրջանում, եզակի է, Հայկական պարը եւ Հայկական բարձրավանդակը փոխկապակցուած են, այդ կապն է, որ Անանիա Շիրակացին ցուցադրում է մեզ:

Որպէսզի կարողանանք առաւել հիմնաւորել որոշ պարերի էթնիկական պատկանելիութիւնը, ներկայացնենք մեր տեսակէտը, որը հիմնւում է հայոց մշակոյթի, պատմութեան ստուգաբանութեան, ինչպէս նաեւ միջանկեալ այլ փորձագիտական նիւթերի վրայ: Համանման մօտեցմամբ հնարաւոր է վերջնականապէս ամրագրել «պար» բառի մշակութաբանական ծագումը եւ նրա ուղղակի կապը մեր էթնոտեսակի ստեղծած նրբագեղ շարժումներով, հիմնականում դէպի աջ գնացող «երկուս գնա, մէկ արի» գործողութիւնները եւ այդ գործողութիւնները նոյնացնել մեր ընկալումներում, որպէս «պար» յայտնի երեւոյթի հետ:

Դեռեւս հազարամեակներ առաջ, մեր նախնիները Հայկական լեռնաշղթան նկարագրելիս, այն անուանել են Հայկական Պար: Հայկական Պարը ձգւում է Մեծ Մասիսից դէպի արեւմուտք: Իսկ աշխարհագրական դիրքը ներկայացնելիս, ներկայացրել են, որպէս եօթ երկրային լեռների պար, այդ լեռներն են` Պարխար, Արագած, Մասիս, Վարագ, Կորդուք, Սիմ, Գրգուռ լեռները, որոնք կազմում են պարիսպ, որի մէջ է ութերրորդ Աստուածայինը` Ծաղկանց կամ Բիւրակն լեռներն՝ իրենց Նպատ եւ Սերմանց լեռնագագաթներով: Բիւրակն լեռնաշղթայի երկգագաթ Սերմանց եւ Նպատ գագաթները համարւում են Երկնքի յենարանն ու երկրային ջրերի, չորս գետերի, ակունքը; Սերմանց լեռնագագաթից են բխում Եփրատ ու Արաքս (Փիսօն) գետերը, որոնք Սերմանց լեռնագագաթից իրենց հետ բերում են երկրային կեանքի սերմերը: Նպատ գագաթից բխում են Տիգրիս ու Արածանի (Գիհոն) գետերը, Տիգրիս եւ Եփրատ գետերի հովիտում, որն ընդունուած է անուանել Միջագետք, ըստ հայոց եւ այլ ժողովուրդների աւանդապատումների, գտնւում է Պարադիզը` Դրախտը:

Ներկայացնենք «պար» բառի կազմութիւնը. «պար» բառը կազմուած է «ա» ձայնաւորից «պ» եւ «ր» բաղաձայն հնչիւններից:

«Պար» երեւոյթի իմաստաբանական բացատրութիւնները Հայկազեան Լեզուի Նոր Բառարանում եւ Հրաչեայ Աճառեանի Արմատական Բառարանում տալիս են հետեւեալ պատկերը:
1. պար- ցոյց է տալիս` դաս պարողաց եւ գունդ եւ գումար դասաւորեալ յօր եւ է կարգի հանդէս
2. պար- ցոյց է տալիս` պարք, պարս, բոլորումն, այսինքն` ունի հաւաքականութիւն իմաստը
3. պար արկանել- ցոյց է տալիս` շուրջ պատել, պարապնդել, պարունակել, բովանդակել, շուրջ փակել իւր մէջ, այսինքն` շրջանի միջոցով հաւաքել:
4 . պար- ցոյց է տալիս `շարք իրաց, որի իմաստն է` իւրայինների շարք
5.պար առնուլ- պարել, պար բռնել
6.պար-աստղերի շրջան
7. պար-պարս-նշանակում է բազմութիւն, մեղուների խումբ, կամ մարդկանց խումբ պարս (իկ) :

Հայկազեան լեզուի բառարանում «պար» բառը բացատրւում է շատ պարզ. աստղերի շրջան, աստղերի պար` «հոյլք աստեղաց եւ շրջաբերութիւն նոցա», «այսօր ցնծան երկնայիքն եւ պար առեալ ի բարձունս երգեն», «լուսինն ի տիպ լուսոյ ստեղծեալ եւ աստեղաց պար յօրինեալ»: Այսինքն, «աստեղեաց պար» նշանակում է «լուսաւորեալների պարը»:

Անդրադառնանք «պարադիզ»՝ այսինքն «դրախտ» բառին. «պարադիզ» բառի մէջ ակնյայտօրէն տեսանելի են «պար» եւ «դիզ» արմատները: «Պարադիզ եւ պարադից» բառերի մէջ տեսանելի է «զ» եւ «ց» հնչիւնային անցումը, այստեղ շեշտենք միայն «զ» եւ ց» տառերի անցման օրինաչափութիւնը եւ անդրադառնանք բառի բուն խնդրին, որտեղ «պարադից» բառը կազմուած է «պար» բառից, «ա» յօդակապից եւ «դից» բառից: «Պար-ա-դից» ուղղակիօրէն նշանակում է «դիցերի կամ աստուածների պար», այստեղից ակնյայտ է դառնում, որ «պար» եւ «դից» բառերը աւելի վաղնջենական ծագում ունեն եւ ուղղակիօրէն կապուած են մեր լեզուամտածողութեան հետ: Սրանից հետեւում է, որ «պարադից» բառը ծնուել է ուղղակիօրէն Տիգրիս եւ Եփրատ գետերի հովտում, այն Դիցերի աստղային պարն է:

«Պարադից» բառը սանսկրիտում յայտնի է Paradihi, paradc, գերմաներենում՝ Paradies, անգլերեն լեզուում՝ – Paradeis, իսկ ռուսերենում՝ Parad (շքերթ) ձեւերով եւ իմաստներով: Յատկանշական է, որ բուն հայկական արմատ ունեցող «պար» եւ «դից» երկու բառերից ստեղծուեց «պարադիզ», այսինքն՝ «դրախտ» նոր բառը, որը իր ստեղծման պահից մինչեւ այսօր, համարւում է մարդու եւ աստուածների յարաբերութեան գագաթնակէտը: Ամենայն հաւանականութեամբ «պարադից» եզրաբառը հայերէն լեզուի գործառոյթից դուրս է մղուել քրիստոնէութեան ընդունումից յետոյ, իսկ փոխարէնը գործառոյթի մէջ են մտել «դրաստ» կամ «դրախտ» տարբերակները:

Այս հակիրճ շարադրութեամբ փորձեցինք ամբողջական ներկայացնել «պար» երեւոյթը եւ «պար» բառի մշակութային նկարագիրը, ինչպէս նաեւ «պար» եւ «դից» բառերի արմատների փոխյարարբերութիւնը գաղափարախօսութեան մէջ, որի արդիւնքում ծնուեց ամենագեղեցիկ աշխարհի գաղափարը` Պարադիցը:

Source: http://www.usum.org/publ/41-1-0-421

Ms. Laura Shannon

Armenian Dance

1996

Armenian Territory and History

The present-day Armenian republic is a small and extremely mountainous area about the size of Belgium or Massachusetts, with a population of only 3 million. Formerly, Armenia covered a huge territory, including the mountains of what are now Georgia and Azerbaijan, and the vast plateau which extends from eastern Anatolia in Turkey to the southern Caucasus and partly into Iran, Iraq and Syria. This great plateau is home to Mount Ararat, the symbol of the Armenian nation and also a symbol of exile: its breast-shaped profile dominates the view from Yerevan, Armenia’s capital, but the mountain itself is now in Turkish territory.

The Anatolian plain is one of the world’s oldest centres of civilisation. The Armenians, descendants of a branch of Indo-Europeans, settled after the fifth century B.C.E. and established the first Christian state in 301 C.E. A strong cultural identity was established early on, largely thanks to the invention of the Armenian alphabet in 406 C.E. Other inhabitants included Persians, Byzantines, Arabs, Assyrians and Turks. While this resulted in an extremely rich and varied folklore, there was also constant strife among the various peoples.

During the first World War, the long history of pogroms and persecution by the Ottoman Turks erupted in a campaign which led to the mass murder of over one and a half million Armenians between 1915 and 1922. These events were officially recognised as genocide by the United Nations in 1985 and 1986, by the European Parliament in 1987 and by France in 1998. Turkey, however, still refuses to recognise the genocide.

Those Armenians who survived the massacres and deportations were forced to flee from the Anatolian region. In this Diaspora, some went south to Syria and other Arab countries, some north to what became Soviet Armenia in 1920, some east to Asia, some west to Greece and the rest of Europe, and hundreds of thousands across the Atlantic to North America, where there are significant expatriate communities in Los Angeles, Fresno, Detroit, Washington, and other cities.

Armenian Dance

As in other immigrant communities, exiled Armenians sought to reaffirm their ethnic identity through dance and music. Traditional dancing is still popular among expatriate Armenians, and has been successfully ‘exported’ to international folk dance groups and circle dance groups all over the world. Generally, I place Armenian dances into four categories: dances from Eastern Caucasian Armenia, from Western Anatolian Armenia, from Greater Armenia, and diaspora dances. These categories may overlap somewhat, and some dances such as Tamzara and Gyovand are found everywhere, but they help give a broad picture of the landscape of Armenian dance as I understand it. A general differentiation can also be made between village folk dances and those which have been arranged or choreographed by professional ensembles; between the dances found in Armenia today and those now danced mainly in expatriate communities; and between the circle and line dances where everyone joins in, and the women’s lyrical solo folk dances improvised by just one or two women.

Based on movements from nature and the animal world, I believe these women’s lyrical dances such as Garabneri Bar, Grounkner, Dou im Yeghek and Tzaghkatz Baleni are living descendants of shamanistic traditions from central Asia which date back at least twenty thousand years. In this tradition, the shaman uses music, rhythm and movements to bring the benevolent powers of the natural world into the human community, just as the lyrical dancers do today. Similarly, ritual dances such as Gyond, Govand or Gyovand, and particularly women’s circle dances such as Maymuki, Yerek Votk, Gorani and the women’s Tamzara from Lake Sevan reveal a deeply intimate connection with the earth, source of all life. This ancient reverence for the earth is a worldview shared by the earliest civilisations in Europe and Asia. Goddess figures in the archaeological record personify the divine feminine as the embodiment of sacred earth energy; the goddess is also connected with the sun. In the Christian era, the divine feminine is of course still worshipped as Mother Mary (Mairam), who is honoured in dances such as Mairam Govand.

Dances from Eastern Caucasian Armenia

Eastern Caucasian Armenia is now the area of the tiny landlocked present-day republic of Armenia. Mom Bar, meaning ‘candle dance’, comes from the village of Martuni by Lake Sevan, and is traditionally the last dance done at wedding parties. The candles are blown out at the end of the dance, indicating to the guests that it is time to go home. Different versions of Harsaneek, also originally a ‘mom’ or candle dance, come from Kumajri (Leninakan) and various other parts of the east, as do many exquisite forms of the women’s solo improvisational style known as ‘naz bar’, or ‘grace dance’, on which are based the choreographed movements of dances such as Archka Yerezanke, Garabneri Bar, Djermag Aghavni, Grounkner and Tzaghkatz Baleni. Embodying elements from nature such as the Crane, Dove, Swan, Reed or Flowering Cherry Tree, these dances were originally danced as solo improvisations to bring these natural powers into being. There are now many lyrical choreograpies in circle form arranged by Shakeh Avanessian, Eddie Djololian and other Armenian teachers.

Dances from Western Anatolian Armenia

Many Armenian dances from Western Anatolia, territory which is now in Turkey, now thrive in other parts of the world, passed on by those who fled the massacres. Sepastia Bar, from the region of Sepastia, is well known in many versions among Sepastari communities in the USA. Ooska Gookas and its musical sibling Shavali come from the city of Erzeroum in the Karin region, as do Medax Tashginag, Erzroumi Shoror, and several versions of Tamzara. From Shatagh come Shatagi Shoror and Nare, named for the goddess of water and fire. Maymuki and Mairam Govand are from Vaspurakan; Laz Bar is from the coast of the Black Sea. As with other dances of people who fish the Black Sea, the shoulder shimmy in Laz Bar is said to represent the movements of the fish.

The Anatolian region of Daron or Taron, which gives us Yerek Votk, Pompoorig, Sirdes, Lourke Lourke and of course the well-loved and enigmatic Daronee, was one of the most terribly devastated by the deportations and massacres. Most of the Armenians living there were killed, a few escaped, and a few remained, saving their lives by successfully passing as Turkish. Some half a century later, in the late 1960’s, Azat Gharibian, choreographer of the Armenian State Song and Dance Ensemble, ventured back into Daron to find the
‘disguised’ Armenians and to collect what they remembered of their pre-diaspora dance and music traditions. The dance we know as Daronee was put together by Azat from fragments he collected in Daron. It is part of a large family of dances & songs known as ‘Gorani’, in which the loss of the homeland is equated with the loss of the beloved. The haunting song was recorded at that time by the ensemble’s orchestra. Tom Bozigian, who taught me Daronee as he had learned it from Azat Gharibian, told me in 1987 that notranslation was available because of the archaic dialect, but happily Shakeh Avanessian and Arax Badalian managed to translate it in 1996.

This is our old Valley of Moosh. The village is standing. The breath is green, alive; it is a remedy for my love. Gorani, my love, Gorani

Promise me news that is a cure for my pain

May God curse the evil man, let him become old and gray I love a young one, and they say leave him [or her] Gorani, my love, Gorani
I love a young one, they say forget him

Alashkert, Malazkert, full of joy
The chest of my love is decorated with the akhanush [a style of jacket]
Gorani, my love, Gorani
I know, my love, that you re longing for me.

Gorani, Gorani, my beloved Gorani…

Alashkhert is the name of a valley on the northeastern edge of the region of Daron. Fertile valleys like Alashkhert, formed by rivers and dried-out lakes, were settled since the 8th century BCE thanks to extensive irrigation systems. The surrounding mountainous terrain protected the inhabitants from invasion, encouraged self-sufficiency, and nurtured a sense of insularity reflected in the different dialects spoken in each of the valleys.

Tom Bozigian describes the movements of Daronee as ‘emotional gestures stemming from wars and suffering.’ According to Tineke van Geel,the dance Gorani, on which Daronee
is based, is still found in Daron, Sassoon and Shatakh. In the Middle Ages, Gorani was a love song. Now, different versions of Gorani usually refer to sad events such as a poor harvest or lost love. Daronee is still in the State Ensemble’s repertoire.

In the Armenian capital of Yerevan, choreographic schools and dance ensembles aim to preserve folk dance traditions in a format suitable for stage presentation. The stage versions can be quite different from the original village dance forms, and state ensembles are sometimes blamed as agents of destruction of the ‘real’ traditional dancing. While dances do change when adapted for performance, it is worth bearing in mind that because so much Armenian traditional dance and music was tragically obliterated as a result of the massacres and diaspora, the survival of these arts in any form is something to celebrate. In any case, like all folk dance, Armenian folk dance is part of a living tradition which has changed a great deal and will continue to change, absorbing new influences and itself influencing others.

Dances of Greater Armenia
There are other dances, mainly danced closely linked together, which I think of as being from ‘Greater Armenia’, that is, from the territory which used to be Armenian and where dances and music reveal an Armenian influence, even though the dances might be called Turkish, Kurdish, or Assyrian. Examples include Agir Govenk from Bitlis, the Kurdish Bablakhans and Halays from Van and parts of Kurdistan, Tulum Havasi from the Eastern Caucasus, and the Assyrian dance Zaroura.

Kurds were a strong minority in the former Armenian territory, and there are a number of dances which Armenians identify as their own Armenian, in which Kurdish influence is particularly apparent: Khumkhuma, Papooree, Teen and Halay, for example. Danced in close linked-arm formation, these are known as ‘pert’ (‘fortress’) or ‘bahd’ type dances.
‘Bahd’, meaning ‘wall’ in Armenian, is linked linguistically to ‘bahr’, meaning ‘dance’. And ‘Halay’ comes from the word ‘alay’, meaning ‘many people’. These close-together dances could be said to reflect the defensive nature of a constantly subjugated people, as well as the community solidarity which the dancing relies upon and reinforces.

Bianca de Jong suggests that dances belong to a place as well as to a people, and that as civilisations and cultures come and go, something of the dances remains in the land that nurtured them. My own experience – of all folk dance really, but Armenian dance in particular – is that what happens in the feet, how the feet feel the ground they dance upon, is very important. The dances of Greater Armenia speak to my feet the way the Armenian ones do, telling a story of lost land and enduring life. Dances such as the Assyrian Zaroura and the Kurdish Bablakhan, for example, are danced linked tightly in a line. With each repetition of the dance sequence, we travel very little. With each beat, we touch or step on the ground right beneath us, affirming again and again that where we stand right now, in the body and in the present moment, is home. Both Assyrians and Kurds have preserved their ethnic identity without a homeland, perhaps because in dances like these, the homeland comes to life beneath the feet of the dancer.

The beautiful harvest dance Tulum Havasi tells the story, through movement, of our dependence on fertile land to sustain life. Tulum Havasi is not Armenian, but its place of origin, the eastern Caucasus mountains, is just to the northeast of the present-day Armenian republic, and its message is still relevant to the unfolding story of the civilisations that have flourished and faded in that part of the world.

Diaspora Dances
In the 1940s and 50s, second- and third-generation Armenian-Americans began to create a whole new repertoire of dances to replace what had been lost in the diaspora, by combining traditional and newly choreographed steps with older folk melodies and songs. A good example is Eench Eemanaee, also known as the Armenian Misirlou. It evolved from a combination of the Greek Misirlou which was enormously popular in the USA in the 1950s, and the traditional Armenian dance Lourke Lourke (a.k.a. Sirdes, ‘my heart’), which was brought from Daron, near Lake Van. The words to Eench Eemanaee, like many Armenian songs, tell a story of lost love as a metaphor for the lost homeland: ‘From the very day that you left, I became bitter toward life / And even the flowers cried and were sad with me / If only, my love, you had returned…’ The music to these ‘new’ dances is often characteristically ‘bright’ as a result of having been recorded in recent decades by Armenian-American orchestras, and they nearly always go to the right, a sign that they are dances of celebration. (Dances that move principally to the left tend to be more melancholy, according to Naira Kilichyan and Tineke van Geel.) Siroon Aghchig (Sweet Girl), Ambee Dageets (Armenian Turn), Armenian Shuffle and Guhneega are some popular dances recreated in the diaspora. These now-familiar dances have a particularly poignant message about the endurance and importance of dance traditions. I find it profoundly inspiring that even when a people, culture, and homeland is as comprehensively devastated as was Armenia, what was destroyed can be put back together by its survivors –
– not as it was, but in a new way.

Originally, this creative flexibility in all its forms was part of a conscious effort to allow new life to rise, like the phoenix, from the ashes of the land laid waste by attempted genocide.

This same brave creativity inspired the Soviet-Armenian composer Khachatoor Avedissian to write his Oratorium in Memory of the Victims of the Armenian Genocide of 1915, a modern composition using traditional Armenian instruments and melodies. The Oratorium’s third movement, Berceuse, is based on a traditional lullaby, and its beauty moved me to create the dance Shoror. Although I do not have Armenian ancestry, I
believe that the consequences of genocide affect all members of the human family, and that ritual acts of healing can be everyone’s responsibility. Given the precedent of the creativity with which Armenia’s scattered children have responded to the loss in this century of so much of their music, dance and other art, as well as the loss of so many lives, it felt appropriate to arrange this dance, combining traditional Armenian shoror steps along with my own choreography.

Shoror (to sway’) is linked linguistically to oror‘(to rock or cradle’). The subtle swaying of the hands, tracing the infinity symbol in the space in front of the heart, is a gesture of cradling new life which is reflected in the words of the lullaby: ‘Night, light of the moon falling on your face / My love is always for you / May no evil hand reach you / You are my only hope, you are my innocent, noble little one / I will rock you with this lullaby / So that you will grow older quickly / And quickly become the flame in the hearth of your own home / You are my dream, my sun…’

We dance Shoror holding candles as for a vigil, to shine the light of awareness on what has been kept in obscurity, and to testify that we see and remember. The nurturing of life is affirmed again in our feet when we walk the infinity symbol out on the ground, each carrying our own little light into the darkness, in steps which echo the deportations and forced marches into the Syrian desert in 1915. Finally we come together, raising our light- filled hands in Avedissian’s hopeful image of the diaspora from the sixth and final movement of the Oratorium, Armenia with a thousand wings.

Avedissian’s music seems to touch the place in the human heart which hopes and grieves, and the candle dance Shoror has been welcomed with great feeling. In 1995, many circle dance groups in Europe and North America included it in their vigils or commemorations of the fiftieth anniversary of the end of the Second World War in Europe. In May 1995, the very week of that anniversary, I taught Shoror along with other Armenian dances as well
as Jewish and Gypsy dances, as part of a community music festival in a Christian church in
Berlin. This was particularly significant given that, to quote Vahakn Dadrian,
Many see the lack of action and reaction following the Armenian genocide as a critical
precedent for the ensuing Jewish Holocaust of World War II. Indeed, it has been
reported that, in trying to reassure doubters of the morality and viability of his genocidal
schemes, Hitler stated, ‘Who, after all, speaks today of the annihilation of the
Armenians?’ (p. xix)

My own belief is that if we had all spoken of the annihilation of the Armenians, the Holocaust of World War Two might not have happened on so great a scale. I also feel that it may be our responsibility to remember and speak of them now. As hard as it is to acknowledge these horrors and our own feelings in the face of them, the act of bearing witness to the past is our only hope of making different choices in the present, and thereby safeguarding the future.

It can also be painful to acknowledge that all human beings have the capacity to initiate, or to participate in, persecution. The message encoded in dances such as Shoror and Daronee may be that we each are called to ‘fight the battle of life’ – which is not a war against our neighbours, but rather an inner struggle to keep alive the humane spark in ourselves and inour communities that will refuse to collaborate with such events should they ever occur in our homelands, in our lifetimes.

Ultimately, if each of us has the capacity for cruelty and destruction, we all also have a reservoir of compassion and kindness, as well as the ability to choose. My own prayer is that an awareness of history – rather than spurring us to take sides in an old conflict – can help us to move beyond the vicious circle of blame, projection, retaliation, revenge, self- justification and its inevitable escalation.

Perhaps we can take heart from the thriving Armenians today, because after all, the attempted genocide failed. Armenian language, culture, dance, music, art, learning, and religion are alive and well today in many, many more places than can ever be destroyed. It is ironic, yet miraculous, that the actions intended to obliterate Armenian existence, eighty years later have thus helped to guarantee its survival.

War and suffering have continued to plague the Armenian republic, parts of which remain devastated by the massive earthquake of 1988 and many subsequent hardships, but the Armenian people have ensured their survival in the strong roots they have put down in all the places the winds of change have carried them. Continually nurtured by living artistic and cultural traditions, the vibrancy and resilience of these roots are a lesson to us all, and we are lucky to have these beautiful dances as our tools and our teachers.

FURTHER READING:
Armenian National Education Committee. Historical Atlas of Armenia. New York 1987.
Bournoutian, George A. A History of the Armenian People. Mazda Publishers 1993.
Dadrian, Vahakn. The History of the Armenian Genocide. Berghahn Books 1995.
Dadrian, Vahakn. German Responsibility in the Armenian Genocide: A Review of the
Historical Evidence of Complicity. Blue Crane Books 1996.
Kherdian, David. The Road from Home: the Story of an Armenian Girl. Beech Tree 1995.
Marsden, Philip. The Crossing Place. HarperCollins Flamingo 1994.
Pattie, Susam Paul. Faith in History: Armenians Rebuilding Community. Smithsonian 1997.
Renhart, Erich and Dum-Tragut, Jasmine. Armenien. Graz-Wien 1997.
van Geel, Tineke. Armenie. Self-published.
Walker, Christopher. Visions of Ararat: Writings on Armenia. I.B. Tauris 1997.
Werfel, Franz. The Forty Days of Musa Dagh.
Armenien: 5000 Jahre Kunst und Kultur. Wasmuth 1995.
See also The Hidden Holocaust, BBC documentary film.

Gorani, a CD recorded in Armenia by Laura Shannon & Shakeh Avanessian in 2001 with the Shoghakn Ensemble, is available from Laura Shannon, www.laurashannon.net

The Oratorium in Memory of the Victims of the Armenian Genocide of 1915, by
Khachatoor Avedissian (SYNCOOP 5749 CD 106) is available from www.syncoop.com

My grateful thanks go to Shakeh Avanessian, Eddie Djololian, Naira Kilichyan, Tom Bozigian, Gayane Afrikian, Susan & Gary Lind-Sinanian, Hasmeek and Aleksan Haroutounyan, Rudik Haroyan, Gagik Mekhitaryan, Erik Bendix, Tineke van Geel, Bianca de Jong, Jan Knoppers, all those from whom I have learned Armenian dances as well as all those who generously welcomed and assisted me in Armenia.

Mr. Manvel Alevoryan

Ethnographic dance group of elderly dancers Lernapat

The Armenian dance heritage has always been considered one of the ancient and most varied in its respective area. Komitas states ,that one of the most striking phenomena of the human life is dance art as well.It expresses the most characteristic features of any nation – especially the nation’s moral and civilization degree in particular.It’s so ,because though a human being dances volunteerily , all the movements of his own body express his inside as a whole.

From the 5th to the 3rd millennia BC., in the higher lands of Armenia, that is lands of Ararat, there are rock paintings of different scenes of country dancing. All these dances were probably accompanied by certain kinds of songs or musical instruments. Later Moses of Khoren himself had heard of how the old descendants of Aram (that is Armenians) make mention of these epic tales in the ballads for the lyre and their songs and dances.

Traditional dancing is still popular among expatriate Armenians and has also been very successfully “exported” to international folk dance groups and circle dance groups all over the world. All dancers wear the traditional costume to embody the history of their culture and tell their ancestors stories. The design elements of the costumes are influenced by many factors, such as religion, traditions, family methods and exquisite beading of the costumes ties the dance and the tradition together. The impressive movements of the Armenian dance are really adored by all audience around the world. In the course of time all the forms, nature and structure of national and ethnographical dances conveyed from generation to generation as a conspicuous way of ethnic mentality and psychological expression really needs professional revelation of the field as well as its coordination and thorough investigation.Everyone should be concerned about ethnic dance preservation, its development and dissemination. That is really of great importance for each nation’s self-determination in the process of globalization. Ethnographic and national dances had played a great role since ancient times and they always been in harmony with environmental ceremonies and ritual beliefs. Nowadays, we descendants of the cultural heritage of our ancestors, appear in the mighty flood of information, therefore it’s too hard to distinguish or differentiate anything in the field. At the same time due to the latest scientific achievements of today, people around the world have a great chance to contact freely with one another . It’s mainly due to the free access to the Internet. Very often getting acquainted with different people , cultures and dance art in particular, people become able to orient themselves among them, but still they can’t have any clear idea of the performance and style peculiarities of this or that specific piece of art.Consequently, as professionals, eager to evaluate ethnographic dance art, we really appear in desperate conditions, even at a loss.

It should be mentioned that any national and ethnographic dance art has always been preserved in this very cradle, so in order to reveal and investigate them we sometimes have to make great efforts to reach remote places, mainly rural areas to see, feel and study professionally the dance performance details, as well as the art style peculiarities. In search of that I reached a very cosy nook in the Lori Region, called Lernapat, where there existed a very nice dance group of elderly performers named “Lernapar” for almost 80 years. The activities of the group is mainly characteristic of the fact that all the members have cautiously preserved specific dance elements and ritual ceremonies quite typical of the very area or region. The young generation of the village being well aware of those dances later become worthy successor-performers of their senior countrymen- dancers, due to whom all those dancers have really preserved dance stable structure and way of performance. Now, I’d like you to have some information about the amateur dance group “Lernapar”. It was established in the Lori Region village Lernapat in the 1930-s, which later became famous. The group once consisted of 3 musicians -zurna, damkash (assistant of zurna player ), dram and 7 dancers (all were men). The group acted till 1941.

In 1955, under the supervision of the village club head the group assembled again, at that time it contained 3 musicians and 12 dancers (6 men and 6 women).

In the 1960-70 –s the group involved different dancers. There were 8 male and female dancers. In 1980 the group of elderly dancers was named “Lernapar” (dance of mountain). The activity of the group was stopped for the second time because of the disastrous earthquake of Spitak in 1988. The village club building was also ruined.

The dancers of “Lernapar” have re-established their activity since 2000 involving new dancers in the group. At present there are 2 male and 5 female dancers in the group.

Many efforts are being made to involve some middle-aged people in the group who are supposed to learn and preserve all the dances of the past in the main repertoire.

The Group Repertoire

The group repertoire includes dances typical of the Lori Region way of life, as well as different ethnographic dances called “Hoy Nar”, Kochari” (round dance) with the scene of Kokh (explanation…), “Ververi”, “Lori Wedding” dance, “Baselo”, “Bululi”, “Tello”/song-dance/, “Zulo-Zulo”/song-dance/ , “Hoy Nazan”/song-dance/.

Komitas states that during peasant’s dance performance there weren’t any musical /folk/ instruments accompanying those dances / instruments were mainly used in major cities and towns/. The Armenian people used to dance especially in accompaniment of songs./ We can see this in Lernapar dance group/.In rural territories the elderly people used to dance in wedding ceremonies only/especially in the beginning/.

All the dances , song-dances included in the repertoire are really in harmony with their environment and life style. All those dances have been sacredly preserved and transferred to the next generation, so it stands to reason that in order to understand their essence deeply, the dancers must have had venerable age and experience.

The 80-year existence of the group “Lernapar” is of exceptional value for the preservation of the national and ethnographic dance propaganda besides the young generation and dance art professionals may have a great chance to get acquainted with other performers as well as the origin of all those dances. Together with all this, such groups are to present ethnographic dance samples and elements which enable the people to disseminate the whole national culture. This is just a sample.There are a great member of groups of the same kind in different parts of Armenia.I think for sure that the best way to preserve a national culture is propaganda and encouragement of such elderly dancers groups. . I’m pretty sure that activities of such groups should be in the focus of professionals’ attention, as far as they are supposed to be the best preservers of national and ethnic songs and dance.

Kokh
/Ancient Armenina wrestling/

The national Armenian wrestling style “Kokh” is really considered to be one of the oldest forms of wrestling .A great amount of illustrations of “Kokh” scenes can still be observed on the walls of the Medieval Armenian Cathedral of Akhtamar . This wrestling style has always been practiced mainly in the rural areas of Armenia . Kokh is a type of Armenian national single combat , that is martial art . It has always been an indivisible part of the national festive performances , pilgrimages , wedding ceremonies , etc. The Kokh competitors / called “pahlevans”/ begin the fight dancing national dances accompanied by traditional folk music , after wich they begin the match. In the Lori Region Kokh fighters wear special traditional robes and have to grab the opponents robe to throw or push them out .

Concert Activities

The “Lernapar” dance group had some guest concerts not only in different parts of Armenia, but also in the Russian Federation. In 1967 the group participated in the All-Union Festival of non-professional art held in the Moscow Congress Hall and was awarded the 1st prize. The group presented “The Lori Wedding” dance.

In 1969 “The Lernapar” participated in the republican arrangements dedicated to the 100th anniversary of great Armenian poet Hovhannes Tumanyan (held in Kirovakan, now Vanadzor).

In 1975 the group was shot in the film “Seasons of the Year”, performed by world-known film director Artavazd Peleshyan.
In 2001 “The Lernapar” participated in the National Dance Festival organized by the National Dance Art Association and Dance Professionals’ Union of Armenia and was awarded a diploma.

In 2003 the group took part in the official arrangements dedicated to the special day of Vanadzor City.

In 2005 “The Lernapar” participated in the Pan-Armenian Games Grand Opening Concert, which was held at the National Opera and Ballet Theatre.

In 2006 it participated in the concert dedicated to the 10th anniversary of the local self-governmental bodies held at the National Opera House. The “Lernapar” has always participated in various TV and Broadcasting programmes.

Lernapat Dance Ensemble

Kokh

—–

Алеворян Манвел Мартинович
Alevoryan Manvel Martin
Республика Армения ,Ванадзорский Государственный
Колледж Искусств имени Микаела Тавризяна / преподаватель/
Republic of Armenia , Vanadzor state Art College after Mikhayel Tavrizyan /lecturer /
,,Этнографическая танцевальная группа старцев Лернапар”
“Ethnographic dance group of elderly dancers Lernapat”

Литература и ссылки/Literature and links
1.Србуи Лисициан ,,Старинные Пляски и Театральные Представления Армянского Народа”/Акдемия Наук Армянской ССР 1958 Ереван/
Srbuhi Lisicyan” Ancient Dancings and Theatrical
Performances of the Armenian People” /Academy of Sciences of Armenian SSR 1958 Yerevan/
2.Мовсес Хоренаци ,,История Армении”
/Ереванский Госвударственный Университет 1981/
Moses of Khoren “History of Armenia” /The Yerevan State University 1981/
3.http://www.komitas.am/arm/folk_music.htm

Ms. Naira Kilichyan

For further information please contact with Ms. Naira Kilichyan

Kilichyan, Naira: Dance education in Armenia, 18th International Congress on Dance Research, Argos, 3-7/11, 2004.

The Armenian folk dance on stage

The Academy of Sciences of the Armenia had published this dissertation in 2009, for which Ms. Kilichyan got a PHD. The Academy of Sciences of the Armenia in it’s publications contains very prestigious series of works.

Ms. Kilichyan’s study, “The Armenian folk dance on stage” has been published in volume 26, joint work with Mr. Mihran Galstyan.

You may find in this page the cover, the front pages of Armenian, Greek and English summaries and several archival photographs.
The total volume of work begins from the pages 91 to 179. In fact, this is a historical-cultural research on Armenian dance, which contains up to 500 titles, informants’ testimonies, archival materials and photos.

Badalo dance,

Armenian National State Dance Ensemble,

Art Director Mr. V. Aristakesyan,

(In the picture – V. Aristakesyan, P. Burnazyan, E. Manukyan)

1929.

Chol Maydan Dance,

Armenian Dance Group of the Dance College,

Choreography by Ms. Srbuhi Lisicyan.

Julhakanots Dance,

Armenian National State Dance Ensemble.

N.Kilichyan-The Armenian folk dance on stage

Ο ΧΟΡΟΣ ΩΣ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΑ ΕΠΙΚΛΗΣΗΣ ΓΙΑ ΒΡΟΧΗ

( Έλληνο-αρμενικοί πολιτιστικοί παραλληλισμοί)

Δρ. Ναϊρα Κιλιτσιάν

Ο λαϊκός χορός αποτελεί μια χαρακτηριστική έκφανση της εθνικής παράδοσης. Ως ένα χωρο-χρονικό, κινητικό είδος, υπόκειται σε συνεχείς αλλαγές επιφέροντας σύμφωνα με τη σύνθεση του αρχαϊκού προτύπου νέα επίπεδα, τα οποία υπερισχύουν κατά τη διάρκεια του χρόνου απομακρύνοντας το χορό από την πρωταρχική του κατάσταση και δίνοντας του νέα έννοια και νέα χροιά. Κατ’αυτόν τον τρόπο έχουμε:

- χορούς, που σήμερα δεν είναι παρά μέσα ψυχαγωγίας και διασκέδασης.
- χορούς, που έχουν χάσει το κινητικό τους κείμενο ενώ έχουν διαφυλαχτεί μόνον τα λόγια, τα οποία με τη σειρά τους μαρτυρούν το γεγονός πως υπήρξαν άλλοτε χορευτικά τραγούδια.
- Χορούς, που στο παρελθόν υπήρξαν τελετουργικά χορευτικά άσματα και έχασαν το μελωδικό τους κείμενο.
- Χορούς, των οποίον σώθηκαν οι ονομασίες μόνον και ορισμένες σύντομες ή δευτερεύουσες μαρτυρίες.
- Χορούς, των οποίον η πλειονότητα σκηνοθετείται αφού έχει οικειοποιηθεί εκ νέου με τη βοήθεια των ΜΜΕ από το λαό με άλλη όμως μορφή, συνήθως εντελώς νέα και ξένη προς την αρχική παραλλαγή.

Σκοπός αυτής της μελέτης είναι η συγκέντρωση και ανάλυση των γνωστών εκείνων χορών, που αποτελούν μέρος της καθημερινότητας του λαού καθώς και της σκηνικής τέχνης, και οι οποίοι όμως στο πρόσφατο παρελθόν αποτέλεσαν μέρος μαντικών ιεροτελεστιών και είχαν ιδιαίτερη τελετουργική σημασία, σκόπιμες συμβολικές κινήσεις, καθώς επίσης κείμενα μουσικής απαγγελίας σε ύφος ρετσιτατίβο.

Για την ολοκλήρωση του θέματος χαράσσονται παραλληλισμοί μεταξύ του αρμενικού και ελληνικού πολιτισμού, ως εκφράσεις χαρακτηριστικές στους δύο λαούς της ιδίας γεωγραφικής έκτασης.

Γνωρίζουμε από την ιστορία του πολιτισμού, ότι πολλοί λαοί διενεργούσαν τελετουργικές πράξεις θετικής και αρνητικής μαγείας, μέσω των οποίων ήθελαν να κατευνάσουν τα κακά πνεύματα να αντιταχθούν στους κινδύνους που απειλούσαν τη φυλή ή την κοινότητα, ενώ ταυτόχρονα ζητούσαν την εύνοια και την προστασία των δυνάμεων του καλού. Ήταν ιδιαιτέρως έντονη η λατρεία των στοιχείων της φύσεως, από της οποίες εξαρτάται η διαιώνιση του ανθρώπινου είδους.

Η ανομβρία και η ξηρασία που αποτελούν τραγωδία για τον τρόπο ζωής του γεωργού, εκδηλώθηκαν σε θρηνητικές ιεροτελεστίες. Υπήρξαν χορευτικά άσματα-θρηνωδίες για την ανομβρία, για τις επιπτώσεις του, για την καταστροφή της σοδειάς, καθώς επίσης χορευτικά άσματα, που όχι μόνο δεν ήσαν θρήνοι αλλά ωδές αισιοδοξίας ή που εξέφραζαν την εύνοια του ουρανού. Σε αυτή την περίπτωση πιάστηκαν χέρι-χέρι και χόρεψαν με δεξιά κατεύθυνση, ως συμβολισμό της επιτυχίας, όπως είναι η κυρίως φορά στην πλειονότητα των λαϊκών χορών. Ενώ οι αριστερόστροφοι χοροί ήσαν τελετουργίες τραγικής φύσεως, ενδεικτικές της καταστροφικής πραγματικότητας και οι οποίοι αποκαλούνται Ταρς παρέρ (Ανάποδοι χοροί)1. Ταρς σημαίνει ανάποδος, ανεπιτυχής. Γνωστή η παραλλαγή της στη διάλεκτο ως τέρς, καθώς επίσης μερικές κοινές εκφράσεις, όπως οι ταρς γκναλ (πάω ανάποδα), ταρς ασέλ (τα λέω ανάποδα), ταρς χασκανάλ (παρανοώ), ταρσβέλ (εναντιώνομαι) κλπ.2

Ο γνωστός γλωσσολόγος Χρατσιά Ατζαριάν ετυμολογώντας τη λέξη εράστ (ανομβρία), αναφέρει τη σανσκριτική λέξη ταρς (διψώ, ποθώ) και την ινδοευρωπαϊκη ρίζα ταρς (ξεραίνομαι, μαραίνομαι).3

Κατ’αυτόν τρόπο ταυτίζονται οι ανάποδης και αριστερής κατεύθυνσης συνδεδεμένοι με τον θρήνο για την ανομβρία μαγικοί χοροί, ως αντίστροφες μαγικές πράξεις που καθρεφτίζουντην αλλοίωση της επιτυχούς και δεξιάς πορείας της ζωής. Ταυτίζονται επίσης οι θετικής μαγείας με δεξιά πρόσω πορεία σύμφωνα με την κατεύθυνση του κύκλου της ζωής χοροί, όταν οι αριστερόστροφοι ή ανάποδοι χοροί δηλώνουν υποχώρηση και οπισθοδρόμηση. Ως απόδειξη συνδράμουν οι διαδεδομένοι στη Δ. Θράκη χοροί Προς τα πίσω, Ζερβός, Σια ή Στα πίσω, που ονομάζονται έτσι επειδή χορεύονται προς τα αριστερά.4

Οι πόντιοι χορεύουν τον Τερς, που στην ποντιακή διάλεκτο σημαίνει ανάποδος.5 Έχουν επίσης κι άλλους αριστερούς χορούς τον Ανάποδο, την Τρυγόνα ή Τρυγονίτσα.

Η γνωστή συλλέκτης-μελετητήρια χορών Ντόρα Στράτου γράφει για τον χορό της Καισαρείας Ανάποδος: «Ο Ανάποδος χορεύεται, όπως μας είπαν, συνήθως από άντρες μόνον και πάει όλο ανάποδα, δηλαδή αριστερά κάνοντας ελαφρό κουλούριασμα φιδιού σε κίνηση και όχι σε ύπνωση ».6

Οι αρμενικοί χοροί ή τα χορευτικά τραγούδια του είδους έχουν διάφορες ονομασίες :Χαν Αμίρ, Τζαν Αμίρ, Ποπίκ μη κελίρ, Λαλουχάν (μην περπατάς ξυπόλητη Λαλουχάν), Τόι-τόι Ναργκίς, Σοχ ου ταν λτσιν πουτούκ, Ριχανέ, Σαραφανί.Είναι επίσης και οι καλούμενοι Ταρς ή Τζαχ παρ(ζερβός χορός), που χαρακτηρίζουν τη φορά του χορού, χωρίς ιδιαίτερη ονομασία.7

Οι αναλύσεις στα λόγια των χορευτικών τραγουδιών μαρτυρούν την τραγική τους φύση, όχι μόνο σε σχέση με τον φυσικό όλεθρο, αλλά και με τις συμφορές του ανθρώπινου βίου.8

Εκτός των αριστερόστροφων χορών, με την ανομβρία και βροχή συνδέονται οι αρμενικοί χοροί Τσοραϊν παρ (χορός της ξηρασίας) από την περιοχή Αρτίκ και είδη του Γκορανί.

Στην τέχνη του αρμενικού λαϊκού χορού είναι γνωστός ο χορός Γκορανί, του οποίου οι λαογραφικές καταγραφές και οι αναλύσεις των κινητικών μουσικών και αναφορικών κειμένων του μαρτυρούν για τη σημασία και θέση του στο παρελθόν στις ιεροτελεστίες επίκλησης για βροχή. Ορισμένες παραλλαγές του Γκορανί, ως θρηνητικοί χοροί, είναι αριστερόστροφοι, ενώ οι υπόλοιποι, με σκοπό τη επίκληση για βροχή, έχουν δεξιά φορά (τα Γκορανί του Ερζερούμ και του Αλασκέρτ ).

Είναι καταγεγραμμένες πάνω από μια δεκάδα παραλλαγών του Γκορανί ή Γκερανί, που χορεύονται σε περιοχές τόσο της Δυτικής όσο και της Ανατολικής Αρμενίας, Αλασκέρτ, Χαϊότς τσορ, Σασούν, Ερζερούμ, Ταρών, Ταλίν.9

Στην Αρμενία σήμερα χορεύεται το Γιάρεμ Γκορανί του Ταρών, που οπωσδήποτε έχει προ πολλού απωλέσει τον τελετουργικό του χαρακτήρα και είναι γνωστός ως σκηνικός χορός στη «Σειρά δημοτικών χορών του Ταρών».10

Οι παραλλαγές του Γκορανί, που βασικά είναι χορευτικά άσματα, έχουν γενικώς τα δικά τους κινητικά, μουσικά και αναφορικά κείμενα.

Η ανάλυση της λέξης Γκορανί ή Γκερανί, που άπτεται με τις λέξεις γκορρ, γκορράλ, γκερ, σημαίνει θόρυβος, κραυγή, θρήνος, μαρτυρά πως στο παρελθόν υπήρξε θρηνητικός και μαντικός χορός εναντίον της ξηρασίας.

Το μουσικό του μέτρο είναι 2/4, 5/8, 6/8. Το Γκορανί εδώ και καιρό έχει απωλέσει την τελετουργική του έννοια και ως τις αρχές του 20^ου αιώνα χορεύοταν ως κοσμικός χορός στις αρχές των εορτών και συγκεντρώσεων, κυρίως από γέροντες και γερόντισσες.

Όμως οι πληροφορητές έχουν πάντα τονίσει πως το Γκορανί στο παρελθόν ήταν τελετουργικός χορός, στηριζόμενοι στη φύση των κινήσεων και στα λόγια των χορευτικών τραγουδιών.11

Είναι χοροί με δεξιά φορά, ως έκφραση θετικής μαγείας, αργοί, βαρείς και με μονή στοίχιση. Η μουσική έχει τάση προς την ελάσσονα κλίμακα (μινόρε). Κατά τη διάρκεια δε του χορού συνοδευόταν από ζουρνά και νταούλι. Η χορευτική σειρά χωρίς αισθητές μετατοπίσεις, χορεύει με μικρές κινήσεις, σχεδόν επιτόπου, καθώς επίσης με μπρος-πίσω βήματα προς το κέντρο. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικοί οι αργές, συρτές κινήσεις που υπονοούν το σύρσιμο του φιδιού.

Τα χέρια εκτελούν κυκλικές κινήσεις, που συμπλέουν με το γλίστρημα των ποδιών. Η διάχυτη διάθεση του μινόρε υπογραμμίζεται από ανάλαφρες αναπηδήσεις και βήματα σημειωτόν.11

Τα λόγια των χορευτικών τραγουδιών του Γκορανί αναφέρονται στην ευφορία της γης, με ερωτικές ενίοτε αποχρώσεις, ίσως υστερότερες προσθήκες.

Έσπειρα στάρι, βρε, σε κείνο τ’ αψηλό βουνό,

Ο Θεός καταράστηκε, βρε, το φετινό κριθάρι,

Ούτε πεπόνι δε φύτρωσε, βρε,

Και θ’αποδιώξω την καλή μου.

Κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης του Γκορανί του Αλασκέρτ ο επικεφαλής ή ένας από τους κορυφαίους χορευτές ή χορεύτριες καμιά φορά έβαζε ένα τάσι με νερό στο κεφάλι και χόρευε χωρίς να το αγγίσει. Ο χορός άρχιζε χωρίς τάσι, αλλά στην πορεία κάποιος έλεγε: «Φέρτε το τάσι, γεμίστε το νερό και ο τάδε ή δείνα ας το βάλει στο κεφάλι του. Εάν χυθεί το νερό σημαίνει πως χορεύει άσχήμα, εάν όχι, χορεύει καλά». Ο συγκεκριμένος χορευτής στερέωνε το τάσι στο κεφάλι χωρίς να διακόψει τη ροή του χορού και χόρευε.

Ένα μόνον άτομο είχε το δικαίωμα να χορεύει μέχρι τελικής κοπώσεως σε μια τέτοια συγκέντρωση. Όταν το νερό δεν χυνόταν, δίνανε σαμπάς (φιλοδώρημα) στον νταουλιτζή με την ευχή «για την υγεία του τάδε», μνημονεύοντας το όνομα του συγκεκριμένου ικανού χορευτή. Κατόπιν ο νταουλιτζής πλησίαζε εκείνον τον χορευτή και κάνοντας μια κυκλική κίνηση με το ξύλο του νταουλιού πάνω από το κεφάλι του έλεγε:«Σε σένα μακροζωία, να ζήσει ο τάδε (μνημονεύοντας τον δωρητή) που έδωσε χρήματα στον δείνα (λέγοντας το όνομα του χορευτή) για καλή υγεία». Και τότε μόνο ο νταουλιτζής αποκτούσε το δικαίωμα να κρούσει ξανά το νταούλι.

Στην Κύπρο χορεύουν επίσης με μια στάμνα ή μ’ένα ποτήρι νερό. Σ’αυτή την κατηγορία ανήκουν οι χοροί Τατσιά ή Τατσά (στην κυπριακή διάλεκτο σημαίνει κόσκινο)με τον κόσκινο, Καντήλας, Αραπιές της Καντήλας, Αραπιές Πρώτος.12

Οι παραπάνω είναι ανδρικοί μοναχικοί χοροί και ευκαιρία για επίδειξη επιδεξιότητας και δεξιοτεχνίας. Χορεύοντας την Καντήλα ισορροπούν στο κεφάλι ένα ποτήρι ή μια στρογγυλή κανάτα νερό. Στην Τατσιά ο χορευτής τοποθετεί ένα κόσκινο και μία ή περισσότερες κούπες. Χορεύει ισορροπώντας για να μη χυθεί το νερό.

Αποτελούν παραλλαγές του χορού Τατσιά οι κυπριακοί Μαχαίριν και Δρεπάνι, που χορεύονται συνοδεία της ίδιας μουσικής και κάνουν επίδειξη δεξιοτεχνίας είτε με το γεμάτο ποτήρι στο κόσκινο στη μια περίπτωση και στην άλλη με το μαχαίρι και το δρεπάνι. Παραλλαγή του χορού Δρεπάνι είναι ο χορός θερισμού Δράκος των Γρεβενών (Μακεδονία).

Οι χωριάτες μετά το θερισμό αφήνουν ελεύθερη μικρή λωρίδα γης «για να κάνουν το δράκο, όπως τον έκαναν και οι παππούδες τους». Δηλαδή θερίζουν τα στάχυα με τρόπο ώστε να αφήνουν μία λωρίδα σε σχήμα δράκου. Μετά από μικρή ανάπαυλα ο πρώτος θεριστής, ο κορυφαίος του χορού, αρχίζει τον χορό και τραγούδι και ακολουθούν οι υπόλοιποι. Κατόπιν παρατάει τους άλλους και μπαίνει στον «δράκο» και θερίζοντας τα ψηλά στάχυα τα δίνει στα κορίτσια «για να πλέξουν το χτένι».

Τα κορίτσια τραγουδούν «Το δράκο μας τον πλέκουμε, κυρά μας κοσκινίζει». Όταν ο πρώτος θεριστής βγαίνει έξω από το «δράκο» οι υπόλοιποι σταματούν να χορεύουν και κατεβάζοντας τα δρεπάνια από τον ώμο, αρχίζουν να θερίζουν τραγουδώντας «Το δράκο τον θερίζουν, κυρα΄ μας κονομιέται». Κατόπιν δένουν τα δεμάτια, τα οποία όσο πιο βαριά είναι και πυκνά, σημαίνει πως τόσο πιο καλή θα είναι η σοδειά.

Σε άλλες περιοχές των Γρεβενών ενώ χορεύουν οι θεριστές, ο πρώτος θεριστής εισέρχεται στο «δράκο» και αρχίζει να τον θερίζει σταυροειδώς, σχηματίζοντας τελικά έναν μεγάλο σταυρό.

Εμφανώς, όλοι αυτοί οι χοροί που σήμερα εμφανίζονται ως μέσα επίδειξης επιδεξιότητας και δεξιοτεχνίας, είναι βέβαιον πως στο παρελθόν αποτέλεσαν μέρος ιεροτελεστιών και λειτούργησαν ως μιμητικές ή παθητικές μαγείες. Στο χρόνο έχοντας χάσει τα τελετουργικά στοιχεία, παρέμειναν μόνον ως εκδήλωση ταχυδακτυλουργίας και δεξιοσύνης, γεγονός που ενθουσίαζε το κοινό, γι’αυτό και διαφυλάχτηκαν.13

Στο Αρτίκ της Αρμενίας καθώς και ορισμένες περιοχές της Ελλάδας (Πίλαρος Κεφαλονιάς, Γιαννάδιο Κόνιτσας, κλπ) χόρευαν με ποτήρια γεμάτα κρασί αντί για νερό, που αποτελεί επίσης μεταλλαγή σαν έκφραση των υστερότερων χρόνων και ίσως να σχετίζεται με τη λατρεία των προγόνων, αφού μετά τη λήξη της τελετής έχυναν στη γη το κρασί.14

Αυτοί είναι συνήθως μοναχικοί ή ομαδικοί χοροί, όπου δικαίωμα ξεχωριστού χορού (σόλο) έχει μόνον ο πρώτος ή ο καλύτερος χορευτής ή ο επικεφαλής των θεριστών, από το χορό του οποίου εξάλλου εξαρτάται η εξέλιξη της τελετουργίας. Το πρόσωπο αυτό ταυτίζεται με τον αρχιερέα πρώιμης εποχής ή τον αρχηγό κοινότητας, ο οποίος ήτανε υπεύθυνο της ιεροτελεστίας.

Ο αρμενικός χορός Γκορανί δεν ξεχωρίζει μόνο για τον χορό παθητικής μαγείας του κορυφαίου που πασχίζει να προσφέρει το χρήσιμο για την καρποφορία και τη ζωή νερό, κρατώντας το ψηλότερα από κάθε τι, αλλά και για τις κινήσεις με πέλματα που έρπονται και μιμούνται το σύρσιμο φιδιού, καθώς επίσης για τα ποικίλα τραγούδια χορού με τις ταυτόχρονες αινιγματικές (καβαλιστικές) κινήσεις και τις ευχές του νταουλιτζή.

Αποτελούν μαρτυρία του λατρευτικού του υπόβαθρου όλα εκείνα τα προσκώμματα, που αντιμετώπισε ο χορός. Δεν τον χόρευαν κατά τη διάρκεια των προσκυνημάτων, στους γάμους, στην γιορτή της Ανάληψης. Απαγορεύεται επίσης κατά σειράν ο χορός με το γεμάτο τάσι, ο διαρκής χτύπος νταουλιού από τον οργανοπαίχτη κλπ..

Έτσι μπορούμε να συμπεράνουμε πως οι ελληνικοί χοροί με γεμάτο τάσι ή ποτήρι στο κεφάλι, όμοια με τον αρμενικό χορό Γκορανί, αποτελούν κατάλοιπα κληρονομιάς των ίδιων τελετουργικών χορών επίκλησης για βροχή, που εξαφανίστηκαν κατά τη πορεία του χρόνου και παρέμεινε μόνο το τμήμα επίδειξης επιδεξιότητας με το γεμάτο τάσι στο κεφάλι.

Όπως ελέχθη παραπάνω, κατά τη διάρκεια των ιεροτελεστιών με σκοπό την επίκληση για βροχή, οι άνθρωποι ζήτησαν την εύνοια του ουρανού, το πότισμα της γης και την καρποφορία, την εξασφάλιση της ανθρώπινης ζωής.

Αυτή η τελετουργική νοοτροπία βρίσκει την έκφρασή της στη συμβολική φόρμουλα: ξηρασία-γη (γυναικεία φύση)-όφις (δράκος, φαλλός) – βροχή(νερό, σπέρμα). Δηλαδή κατά τη διάρκεια τις ανομβρίας, η διψασμένη γη, που συμβολίζει την απαρχή της γυναικείας ύπαρξης, επιθυμεί διακαώς το σάλεμα του φιδιού, που εξομοιώνεται με την ανδρική φύση, με αποτέλεσμα την βροχή, το νερό, ήτοι σπέρμα και γονιμότητα.

Η σχέση «ξηρασία (γη), όφις (δράκος), βροχή (ουρανός)» εκδηλώνεται στην ακόλουθη αρμενική δοξασία περί ανομβρίας: «Η ανομβρία ενίοτε αρχίζει εξαιτίας εκείνων που έχοντας αποθηκεύσει μεγάλες ποσότητες σιτηρών, προσπαθούν να τα πουλήσουν ακριβά. Γι’αυτό το σκοπό «δένουν τον ουρανό» για να καταστρέψουν τη σοδειά. Το δέσιμο υλοποιεί ο μάγος με γράμματα μαγικά, ο οποίος τα γράφει στο κεφάλι του αρσενικού φιδιού με το αίμα θηλυκού φιδιού». Δηλαδή, η καταστροφή της γυναικείας φύσης έδενε τη διαδικασία καρποφορίας, αφήνοντας το αρσενικό φίδι χωρίς ταίρι.

Είναι πρόδηλη η σχέση της τοποθέτησης του τασιού στο κεφάλι και των μιμητικών με σύρσιμο φιδιού κινήσεων των ποδιών του χορού Γκορανί από το Αλασκέρτ με την παθητική θετική μαγεία με σκοπό την προσδοκία της βροχής. Το ίδιο μας μαρτυρά επίσης σε διάφορα με τους αριστερόστροφους τραγικούς χορούς, η δεξιά, θετική κατεύθυνση του ως άνω Γκορανί, που θεωρείται σπάνιος στην κατηγορία αυτόν των χορών.

Με όλα τα παραπάνω τραγούδια με κινήσεις μιμητική, μαγικής ή άλλης φύσεως ο άνθρωπος προσπάθησε ν’αντισταθεί στις δυνάμεις του κακού, να σπάσει τα δεσμά του ουρανού και να προκαλέσει βροχή.

Μια άλλη επίσης μαρτυρία με σκοπό την πρόκληση βροχής είναι η ποντιακή συνήθεια της καύσης του φιδιού ή ειδικής προσευχής και λιτάνευσης. Συμφώνα με μαρτυρίες μετά τις παραπάνω διαδικασίες άρχιζε η βροχή.15

Σε τούτη την περίπτωση ο όφις σύμβολο χθόνιας θεότητας θυσιαζόταν με σκοπό τον κατευνασμό των ουρανίων δυνάμεων.

Κατά μια άλλη ελληνική παράδοση: «Πρώτα ο ουρανός ήταν τόσο χαμηλός, που ακουμπούσε στη γη και τον έγλειφαν τα βόδια. Το φίδι από φθόνο άναψε μεγάλη φωτιά για να τον κάψει. Η καλόγνωμη γουστερίτσα όμως, αν και είναι από την ίδια γενεά με το φίδι, βοήθησε τον ουρανό και έφερε με το στόμα της νερό από τη θάλασσα και έσβησε τη φωτιά. Και τότε ο ουρανός θύμωσε με την κακία του γείτονα φιδιού και ζήτησε ύψος από τη θάλασσα, αντιπροτείνοντάς της βάθος. Η θάλασσα το δέχτηκε, τον βοήθησε να σηκωθεί αψηλά και από τότε ο ουρανός ανέβει εκεί που το βλέπουμε σήμερα».16

Ο όφις παρακινούμενος από ζήλια ανάβει φωτιά για να κάψει τον ουρανό, δηλαδή το φίδι είναι για μια ακόμη φορά μέσον «για να δέσει τον ουρανού» και να προκαλέσει ζημιά.

Τόσο στις αρμενικές όσο στις ελληνικές παραδόσεις συχνά συναντάμε το φίδι ως κεντρικό ήρωα. Ο όφις θεωρείτο το πνεύμα του σπιτιού και γι’αυτό ήταν μεγάλη αμαρτία η θανάτωσή του.17

Στην Κάρπαθο πίστευαν, ότι τα πνεύματα που επικρατούσαν στις σπηλιές και τα ορεινά ποτάμια ήσαν πελώρια φίδια. Το φίδι θεωρείτο πνεύμα του καλού και γι’αυτό το λόγο του αφιέρωναν την πρώτη πρόποση σε κάθε συγκέντρωση ή γλέντι. Πίστευαν επίσης, ότι τα πνεύματα των προγόνων μετατρέπονται σε πνεύματα, που προστατεύουν τους κληρονόμους και τα ακίνητά τους.18

Σχέση με αυτή τη νοοτροπία έχει και το γεγονός, ότι ο χορός Γκορανί με κινήσεις που μιμούνται το φίδι σε υστερότερα πολιτισμικά χρόνια τον χόρευαν πάντα στις αρχές των συγκεντρώσεων, αφού στην αρχή χόρευαν πάντα στις αρχές των συγκεντρώσεων, αφού στην αρχή χορεύουν συνήθως τους αφιερωμένους στη μνήμη των προγόνων χορούς.

Στην ελληνική χορευτική παράδοση εκτός από τον ποντιακό Ανάποδο αριστερόστροφο χορό, που μιμείται το κουλούριασμα του φιδιού, είναι γνωστός ο Φιδίσιος ή Τρεχάτος από την περιοχή Νεοχωρούδα Θεσσαλονίκης.

Εδώ πρέπει επίσης να τονιστεί, ότι σύμφωνα με την αρμενική και την ελληνική λαϊκή νοοτροπία η διαδεδομένη παράδοση ν’αποκαλούμε κεφαλαίο και ουραγό τον πρώτο και τον τελευταίο αντιστοίχως χορευτή κάθε χορευτικής σειράς, συνδέεται με τη μορφή του φιδιού.

Πολύ φυσικό αφού η χορευτική σειρά παρομοιάζεται με ένα ζωντανό ον, η κεφαλή και η ουρά του οποίου ολοκληρώνουν εκείνο το τελετουργικό φαινόμενο, που συνδέεται με επίγειες και χθόνιες θεότητες καθώς επίσης με τον τελικό σκοπό της συγκεκριμένης τελετουργίας.19

Στις λαϊκές δοξασίες συχνά ταυτίζονται το φίδι και ο δράκοντας, που δυνατόν να μεταμορφωθούν σε ανθρωπόμορφους γίγαντες ή τέρατα.

Κατ’αυτόν τον τρόπο, στον ελληνικό χορό Δράκος το ομώνυμο τέρας αποτελεί και το αντικείμενο λατρείας, που τιμήν και εξευμενίζουν ως χθόνια θεότητα, ένα αρχαιότατο πνεύμα-τοτέμ, σχηματίζοντας έναν δράκο κατά τη διάρκεια του θερισμού, ώστε να προφυλάξει το χωράφι από την ξηρασία, να φέρει βροχή, να αποδεσμεύσει τα υπόγεια και τα ουράνια ύδατα, χαρίζοντας τέλος άφθονη σοδειά και ευημερία.

Στην Λακωνία αν μπουμπουνίσει των Αγίων Σαράντα , στις 9 Μαρτίου, πιστεύουν πως τα φίδια κατεβαίνουν 40 μίλια από στο βάθος της γης ή ανεβαίνουν 40 μίλια από τα έγκατα της γης.20

Η ακόλουθη διαδεδομένη στο Αλασκέρτ τελετή επίκλησης για βροχή συνδέεται με το Γκορανί της ίδιας περιοχής. Για να ξαναβρέξει μετά από μακρά περίοδο ξηρασίας, οι άντρες φτιάχνουν μια ξύλινη κούκλα, στερεώνοντας στη σκούπα ένα σταυροειδές ξύλο, που υπονοούν τα χέρια της και τη ντύνουν νύφη. Αυτή η ιεροτελεστία είναι διαδεδομένη επίσης σε πολλές περιοχές της Δυτικής, καθώς και της Ανατολικής Αρμενίας, όπου η ξύλινη κούκλα λαμβάνει διάφορες ονομασίες: Αντζρεβή χαρς (Βρόχινη νύφη) Χουσκουρουρίκ, Τσολί, Νουρίν, Πουρπατίκ,Πουρπατικίν κλπ..21

Δύο άντρες κρατούν την κούκλα από τα χέρια και τάχα την περπατούν τραγουδώντας:

Σηκωθείτε, σηκωθείτε,

Ήρθε η νύφη της βροχής,

Ζητά νεράκι από σας,

Ζητά βροχή απ’το Θεό,

Στάρι, κριθάρι ζητά από σας,

Φέρτε λαγήνι με νερό,

Χύστε στης νύφης το κεφάλι.22

Σε πολλά μέρη τα παιδιά την πάνε βόλτα, τραγουδούν και χορεύουν, της μαζεύουν δώρα. Η συμμετοχή των παιδιών στη θέση των αντρών ίσως είναι νεότερο φαινόμενο και τοπική παραλλαγή της ιεροτελεστίας.

Η αρμενική ιεροτελεστία για τη Νύφη της βροχής ή της Χουσκουρουρίκ, παρομοιάζει με την ποντιακή τελετή για βροχή με την κούκλα ονόματι Κουσκουκουρά.

Σε εποχές παρατεταμένης ξηρασίας, όταν ο ιερέας του χωρίου δεν έχει καλέσει το λαό σε προσευχή και περιφορά (πομπή), οι άντρες συνάζονται και φτιάχνουν μια ξύλινη κούκλα, την ντύνουν με παλιά ρούχα και κρατώντας την από τα χέρια την περιφέρουν στο χωριό. Ένας από τους άντρες κρατάει κόσκινο πίσω από την κούκλα. Μαθαίνοντας για την περιφορά, γυναίκες και κοπέλες ξεμυτίζουν στο κατώφλι με δοχεία γεμάτα νερό και στη θέα της κούκλας, χύνουν το νερό στο κόσκινο. Αν δεν μπορέσουν να καταβρέξουν τον άντρα με το κόσκινο, διότι εκείνος τις απέφυγε, καταβρέχουν την κούκλα. Στο διάστημα γίνεται ο εξής τελετουργικής φύσεως διάλογος με τις γυναίκες να ρωτούν «Κουσκουκουρά τι θέλεις;» και τον άντρα με το κόσκινο ν’απαντά «Θέλω βροχή από τον Θεό». Τότε οι κοπέλες εύχονται «Όπως τούτο το νερό χύνεται στην κεφαλή σου, έτσι να πέσει κι η βροχή».

Αφού περιφερθεί σε όλα τα σπίτια του χωριού η πομπή τραβάει προς το ποτάμι και ρίχνουν εκεί τον άντρα με το κόσκινο και την κούκλα , λέγοντας «Όπως τρέχει το ποτάμι, έτσι να τρέξει κι η βροχή».

Οι ποντιακές τελετές επίκλησης για βροχή μαρτυρούν την πρώιμή της καταγωγή, όταν ο άνθρωπος μέσω μιμητικών-μαγικών πράξεων προσδοκούσε την επιτυχία με την αρχή «όμοιος ομοίω πελάζει».

Στην συγκεκριμένη περίπτωση η τελετή σχετίζεται με τη λατρεία του νερού και της βροχής με τη θετική τους παντοδυναμία.24

Στην περιγραφή της τελετής λέγεται, πως εάν ο παπάς του χωριού δεν έκανε στην εκκλησία καμία παράκληση-προσευχή, τότε οι άνδρες ανελάμβαναν τη διοργάνωση της τελετής. Δηλαδή, χρησιμοποιούσαν τα απαραίτητα δοκιμασμένα μέσα παλαιοτέρων εποχών, τα οποία και εκλάμβαναν ως μέσα πραγματικής σωτηρίας.

Ένα από τα συστατικά της ποντιακής τελετής αποτελεί η περίχυση

του νερού στο κόσκινο, κίνηση που μιμείται τη βροχή.

Στις λαϊκές δοξασίες το κόσκινο έχει διάφορες ιδιότητες: κάθαρσης, πρόληψης του κακού, γονιμότητας, πρόκλησης της βροχής κλπ.

Η αρμενική λέξη μαγ (κόσκινο) αντιστοιχεί με το στρογγυλό, αποτελούμενο από ξύλινο πλαίσιο και πλεγμένο με λεπτό μεταλλικό δικτυωτό πάτο εργαλείο, που χρησιμοποιούν για να καθαρίζουν σιτάρι, κριθάρι ή άλλα δημητριακά από τυχόν χαλικάκια και την ήρα.

Υπάρχουν διάφορα είδη κόσκινα για καθαρισμό αλεύρου, χώματος κλπ. Το ρήμα μαγέλ (κοσκινίζω) σημαίνει περνάω από κόσκινο δημητριακά, χώμα, πετραδάκια κλπ. και μεταφορικά, καθαρίζω, επιλέγω, φιλτράρω. Έχει επίσης κι άλλη σημασία και σημαίνει στάζω, ρίχνω ελαφρά (βροχή, χιόνι).25

Υπάρχει η αρμενική έκφραση αντζρέβ μαγέλ (κυριολεκτικά κοσκινίζει βροχή) που αντιστοιχεί με το ψιχαλίζει.26

Κατά τη διάρκεια ξηρασίας στη Γουμενίτσα του Κιλκίς χορεύουν Ντούντουλο ώστε να προκληθεί βροχή, τραγουδώντας «να ψιχαλίσει, Θεέ μου, να γίνουν τα σιτάρια». Το τραγούδι συνήθως το λέει κάποια ηλικιωμένη ή η μητέρα ή η αδελφή του παιδιού που βρίσκεται στο επίκεντρο της τελετής.

Στο Γκέλβερι της Καππαδοκίας είναι γνωστή μια άλλη τελετή επίκλησης για βροχή, σύμφωνα με την οποία, στολίζουν με άνθη μια κοπέλα, της τοποθετούν ένα κόσκινο στο κεφάλι και τη σκεπάζουν με σεντόνι δίκην καλύπτρας (βέλο).

Μετά ένα άλλο κοριτσάκι συνοδεύει την Νύφη της βροχής και περιφέρονται από σπίτι σε σπίτι. Όλοι περιχύνουν με νερό το κεφάλι της νύφης, η οποία χορεύει και τραγουδά «Στη σκάφη ζυμάρι, στο πηγάδι λάσπη, δώσε, Θεέ μου, δώσε μια δυνατή βροχή». Ταυτόχρονα οι συγχωριανοί τη φιλεύουν σιτάρι, διάφορα δημητριακά και ξηρούς καρπούς.

Κι εδώ, όπως και στην περίπτωση της τελετής επίκλησης για βροχή των ποντίων, βάζουν κόσκινο στο κεφάλι, χύνουν νερό και γίνονται πράξεις που μιμούνται τη βροχόπτωση.

Ο προαναφερθείς κυπριακός χορός Τατσιά, που περιλαμβάνεται στη σειρά των χορών με το κόσκινο, αποτελεί επίσης παράδειγμα τελετής επίκλησης για βροχή.

Το κόσκινο ως σύμβολο αποτρεπτικό του κακού, χρησιμοποιήθηκε ειδικά στις γαμήλιες τελετές, όταν τοποθετούσαν σε κόσκινο τα δώρα και τα γλυκίσματα που έστελναν στη νύφη από το σπίτι του γαμπρού.27

Οι καλεσμένοι του γάμου στην Κύμη της Ευβοίας έφεραν ως δώρο κουλούρια, κρασί κι ένα κόσκινο με σιτάρι Το σιτάρι το άδειαζαν πάνω στο στρωσίδι, έβαζαν το κόσκινο κατά μέρους και χόρευαν. Την ώρα του χορού ο γαμπρός κάθε τόσο κλώτσαγε το κόσκινο.

Στα βλαχοχώρια μετά το γαμήλιο γεύμα η αδελφή του γαμπρού εκτελούσε μαζί με τους νέους προσκεκλημένους το Χορό του κόσκινου (coriula a cirlui).28

Το γεμάτο κόκκους σιταριού και γλυκίσματα κόσκινο, δεν ήταν μόνο σύμβολο αποτροπής του κακού, αλλά και αφθονίας, σοδειάς και καρποφορίας, ενώ η ύπαρξη του στις γαμήλιες τελετές λειτουργούσε ως μέσον για την εξασφάλιση ευγονίας στο νιόπαντρο ζευγάρι.

Το φαινόμενο συναντάται και στην αρμενική λαϊκή ποίηση στο Χναμοτσίκ (παιγνιοτράγουδο του προξενιού), όπου λένε:

Σου δίνω κόσκινο με χρυσό,

Πάρε το, φιλιώσου, συμπεθέρα.29

Το κόσκινο έχει δίχτυ, λόγος για τον οποίο θεωρήθηκε φύλακας από τις δυνάμεις του κακού στις λαϊκές δοξασίες.

Στη Ζάκυνθο π.χ. υπήρχε η εξής δοξασία: «Οι καλικάντζαροι μπαίνουν στο σπίτι από την καμινάδα, γι’αυτό και οι νοικοκυρές τοποθετούν ένα κόσκινο στην είσοδο της καπνοδόχου, ώστε ο καλικάντζαρος να χασομερήσει μετρώντας τις τρύπες του κόσκινου, να τον προλάβει το χάραμα και να φύγει με το που θα λαλήσει ο πετεινός».30

Σε περιοχές της Αρμενίας η βροχή λέγεται επίσης τορρ, που, έχει κι άλλες σημασίες. Σημαίνει βέλος (λεπτή καλύπτρα προσώπου) με προστατευτική λειτουργία, καθώς επίσης δίχτυ ψαρέματος.31 Τορρ γκτσέλ, τζκελ (απλώνω και μαζεύω το δίχτυ) είναι μια έκφραση που στην πραγματικότητα σημαίνει ρίχνω το δίχτυ για ψάρι κι έχει την έννοια έλκω, υποτάσσω με δόλο κάποιον στην επιρροή μου, δηλαδή «τορρν ενγκνέλ», πέφτω στην παγίδα, κοινώς, στη λούμπα κάποιου. Άρα και στις δύο έννοιες του (βέλο και δίχτυ) η λέξη τορρ εκφράζει το σύμβολο του αποτρεπτικού και του φυλαχτού.32

Εξ ού και συμπεραίνουμε, ότι η τορρ-βροχή υπό την έννοια της προφύλαξης (από ξηρασία, ανομβρία ακαρπία) μπορεί να θεωρηθεί ισάξια με την καλύπτρα και ιδιαιτέρως με το δίχτυ.

Σε διάφορες περιοχές της Αρμενίας (Τζαβάχκ, Σιράκ, σε χωριά στη λεκάνη της λίμνης Σεβάν) κάθε μέρα κατά το χάραμα τα κορίτσια ή οι νεαρές νύφες σκουπίζουν και καθαρίζουν τα χωμάτινα μέρη του δαπέδου, τις αυλές, καθώς επίσης τον περίγυρο του σπιτιού. Πριν σκουπίσουν, σχεδιάζουν με λεπτές σταγόνες νερού που ρέει από κανάτες με στενά στόμια (δηλαδή καταβρέχουν για να μη σηκωθεί σκόνη). Αρχίζοντας από τη μέση φτάνουν ελικοειδώς στους τοίχους, σχηματίζοντας κύκλους μεταξύ τους ή σχεδιάζοντας ορθογώνια ή λοξά πλέγματα. Ουσιαστικά αυτή η διαδικασία αποτελεί τελετή κάθαρσης, που στοχεύει να συλλάβει σε δίχτυ ή σε πλέγμα τα κακά πνεύματα που αφθονούν στο πάτωμα και να τα εκδιώξει από το σπίτι, τον κατοικημένο χώρο κι ακόμη από τις αυλές και τον περιβάλλοντα χώρο.33

Έτσι το κόσκινο, δηλαδή το δίχτυ λειτουργεί και ως καθαριστικό. Καθαρίζει όχι μόνο το σιτάρι, το χώμα κλπ., αλλά καθαρίζοντας το προστατεύει συγχρόνως κι από το κακό. Η βροχή, όταν τρέχει, έχει επίσης την ιδιότητα να καθαρίζει, να θεραπεύει, να προκαλεί καρποφορία.34

Με όλα αυτά γίνεται σαφής η πραγματική σημασία των χορών και των τελετουργιών με κόσκινο, η οποία στην ουσία συνδέεται με την τελετή επίκλησης για βροχή και εκφράζει τη συμβολική σχέση «κόσκινο (δίχτυ)- βροχή (νερό)- σιτάρι» ταυτιζόμενο με τη σχέση «φυλαχτό (φιλτράρισμα) – πότισμα (καρποφορία)- σοδειά (ευημερία)».

Σε πολλές περιοχές της Ελλάδος είναι διαδεδομένη η τελετή επίκλησης για βροχή Περπερούνα, γνωστή και ως Περπερίτσα, Ντούτουλε, Βερβερίτσα κλπ.35 Σε κάθε περιοχή η συνήθεια έχει και διαφορετικά γνωρίσματα.

Την Περπερούνα την ντύνουν με παλιά ρούχα κοριτσιού ή μερικές φορές αγοριού και τη στολίζουν με πράσινα φύλλα. Κατόπιν τα παιδιά την περιφέρουν στο χωριό κι ενώ ο κόσμος την καταβρέχει με νερό από κανάτα, της δίνει λεφτά, η Περπερούνα χορεύει και τα παιδιά τραγουδούν: «Βερβερίτσα περπατάει, το Θεό παρακαλεί, Θεέ μου βρέξε μια βροχή…».

Είναι ένας δρομικός χορός, ελεύθερος και απλός σε κινήσεις, ακριβώς όπως και στον αντίστοιχο αρμενικό χορό της Βρόχινης Νύφης, που κι αυτήν την περιφέρουν τα παιδιά.

Σε μερικές περιοχές της Ελλάδας πηγαίνουν την Περπερούνα στο ποτάμι, όπου ο ένας αφού καταβρέχει τον άλλον, περιφέρονται σε όλο το χωριό με χορό και με τραγούδι.

Ο Προφήτης Ηλίας θεωρείται ο κυρίαρχος της βροχής, της καταιγίδας και της αστραπής. Οι χωρικοί της Κύπρου και της Β. Θράκης (που μετανάστευσαν το 1923 από τη Μακεδονία) απευθύνονται σ’αυτόν.

Η γιορτή του Προφήτη Ηλία είναι στις 20 Ιουλίου, αλλά οι τελετές Θυσίας με σκοπό τη βροχόπτωση και κουρμπάνια χωριάτικα γίνονται στο διάστημα μεταξύ Αγ. Γεωργίου και Αγ. Αθανασίου (2 Μαΐου), διότι τότε παρατηρείται συνήθως η ξηρασία. Θυσιάζουν 10-15 κριάρια, τιμώντας τον άγιο για να μεσολαβήσει στο Θεό ώστε να στείλει βροχή. Την προηγούμενη κάνουν δέηση και την λεγόμενη Περπερούνα. Κι όταν βροντά κι αστράφτει, πιστεύουν πως ο Προφήτης Ηλίας περνάει με το άρμα του από τον ουρανό και αντιπαλεύει τον δράκοντα με όπλο την αστραπή του.

Οι μορφές θεοτήτων και αγίων που καταπολεμούν το δράκο είναι γνωστές από τα ειδωλολατρικά χρόνια. Ο Βισαπακάγ Βαχάκν (δρακοκτόνος Βαχάκν) είναι ο ήρωας της αρμενικής μυθολογίας, που αν και τον έχει απαγάγει ο δράκος της καταιγίδας, κατορθώνει να ελευθερώσει τα «δεσμευμένα» ουράνια ύδατα. Αφού σκοτώνει το δράκο και απελευθερώνει τα ουράνια ύδατα ή την Αστγίκ (την αντίστοιχη Αφροδίτη), εικάζεται πως ενώνεται με την τελευταία με τα ιερά δεσμά του γάμου. Τούτο συνάγεται και από το γεγονός, ότι οι εορτές του Βαρταβάρ με τις οποίες άρχιζε η αρμένικη παγανιστική Πρωτοχρονιά ήσαν αφιερωμένες στην Αστγίκ.

Η γιορτή συμβολίζει το αρχαίο τελετουργικό μυστήριο του δράκου-ανθρώπου, της απελευθέρωσης των δεσμευμένων υδάτων, του ιερού θεϊκού γάμου, του νέου έτους, της απαρχής του νέου κόσμου και της γονιμότητας.36

Στην γιορτή του Βαρταβάρ στην Αρμενία ο ένας καταβρέχει τον άλλον κι όλοι χορεύουν, τραγουδούν και προσφέρουν θυσίες. 37

Το Βαρταβάρ είναι γιορτή των νερών και η συνήθεια της κατάβρεξης αποτελεί μαγικό μέσον καταπολέμησης της ξηρασίας και το οποίον συμβολίζει τον αγώνα εναντίον του Πύθωνα, που έχει δεσμεύσει τα ύδατα εναντίον του Δράκου ή του Όφη.38

Στα τραγούδια του ελληνικού λαού ο Άγιος Γεώργιος είναι ο δρακοντοκτόνος, ο ήρωας του παραμυθιού που με το κοντάρι του σκοτώνει το θεριό και γλιτώνει τη βασιλοπούλα, η οποία έχει δοθεί βορά στο θηρίο, για ν’αφήσει το νερό της πολιτείας να τρέξει.

Το στοιχείο αυτό του μύθου πέρασε και στα έθιμα της λατρείας στην Αράχωβα της Παρνασσίδας, όπου τιμούν τον Άγιο ως πολιούχο. Μετά τον Εσπερινό, δηλαδή και τη λιτανεία, κατά την οποία περιφέρουν την εικόνα του Αγίου σε όλο το χωριό, αρχίζει ο χορός με τούμπανα και καραμούζες. Αρχίζουν πρώτα οι γέροντες και χορεύουν τραγουδώντας το Πανηγυράκι. Κάθε μπροστέλα (κορυφαίος του χορού) που θα μπει, αρχινάει το τραγούδι το Πανηγυράκι, έστω κι αν πει έπειτα άλλο τραγούδι. Εν τω μεταξύ έχουν κόψει το νερό, και την ώρα που λεν: «Απόλα, δράκο μ’, το νερό να πιει το πανηγύρι», απολάνε πάλι από τη δεξαμενή το νερό.

Η συντριπτική πλειοψηφία των επικών διηγήσεων που είναι πλεγμένοι για τους προγόνους του αρμενικού έθνους, έχουν σχηματιστεί στον ιστό του αποκαλούμενου ινδοευρωπαϊκού θρύλου, ο οποίος έχει μεγάλη διάδοση στους αρμενίους και έγκειται στον αγώνα πάνω στις νεφέλες μεταξύ του δράκου και του διώκτη του.

Το κεντρικό θέμα όλων των προαναφερθέντων θρύλων και όσων λατρευτικών τελετών πηγάζουν απ’αυτούς για να καταλήξουν ως λαϊκές τελετουργίες ή συνήθειες, είναι η θυσία. Το θύμα δεν αποκλείεται να είναι παιδί, όπως η Περπερούνα, η πριγκίπισσα στο θρύλο του Αγ. Γιώργη, το κοριτσάκι με το νυφικό βέλο στην Καππαδοκία, η συμβολίζουσα το θύμα αρμενική Χουσκουρουρίκ και ποντιακή Κουσκουκουρά κλπ.

Οι ερωταποκρίσεις στην ποντιακή τελετή επίκλησης για βροχή, αποδεικνύει τον τελετουργικό διάλογο που γίνεται μεταξύ ανθρώπων και του συμβολικού θύματος και απευθύνεται στον Θεό. Στο τέλος της τελετής ρίχνουν στο ποτάμι, δηλαδή θυσιάζουν το σύμβολο του θύματος και το παιδί με το κόσκινο, που αποτελεί διπλό συμβολισμό. Ενώ η θυσία δεν είναι άλλο από μια συμμαχία μεταξύ Θεού και ανθρώπων.

Στην πρώιμη πολιτιστική εποχή πίστευαν πως όλα τα φαινόμενα της φύσης είχαν πνεύματα, όπως στην περίπτωσή μας, τα νερά, οι πηγές, οι ποταμοί, οι λίμνες και οι θάλασσες. Τα πνεύματα είχαν τη μορφή οφιόσχημων δράκων, θαλάσσιου ταύρου, νεράιδας, άραβα κλπ.

Ο άνθρωπος ως θύμα έπρεπε να κατευνάσει τα πνεύματα με τη ζωτικότητα του και στη διάρκεια της ζωής του να τα συμφιλιώσει με τους ανθρώπους.39 Σύμφωνα με ορισμένους αρμενικούς και ελληνικούς μύθους και θρύλους, ο δράκος ή το φίδι που κλείνει την πηγή, ζητά ως θύμα ένα παιδί ή ένα κοριτσάκι.

Είναι παλιά ελληνική δοξασία η προτίμηση του όφη στα παιδιά, που έχει διαδοθεί σε όλη την Ελλάδα, όπως επίσης οι παραδόσεις της εμφάνισης του δράκου στους γάμους, όπου ζητά τη νύφη ως θύμα.40

Είναι χαρακτηριστική στις τελετές επίκλησης για βροχή η μορφή της νύφης, που συμβολίζει ζωτικότητα, γονιμότητα, αρχή και φρεσκάδα.

Όταν οι αρμένιοι καταβρέχουν τη βρόχινη νύφη, της εύχονται καλή τύχη (χαρούμενη νύφη), γονιμότητα (βροχή) και ευτυχισμένη ζωή (καλό δρόμο).

Στην Φλώρινα συνηθίζεται οι καλεσμένοι στο γάμο να επισκέπτονται τρεις βρύσες του χωριού, όπου ένα κοριτσάκι δίνει με τις χούφτες της νερό στη νύφη. Έπειτα η νύφη παίρνει νερό με ένα δοχείο, όπου ρίχνει ψιλά και καταβρέχει τα πόδια της μ’αυτό.

Οι κουμπάρος η κουμπάρα στέκονται απέναντι από τη βρύση και φιλεύουν τους προσκαλεσμένους τυρί και κρασί. Κατόπιν χορεύουν γαμήλιους δρομικούς χορούς κοντά στην βρύση, από πηγή σε πηγή και στο δρόμο για την εκκλησία.

Αυτή η ιδιότυπη γαμήλια συνήθεια επιβεβαιώνει επίσης τη σχέση της νύφης με τη λατρεία του νερού ή της βροχής, συγκεκριμένα με την ιδέα γονιμότητας.

Η επίσκεψη και το «χρύσωμα» πριν το γάμο, κατευνάζει ειδικά το πνεύμα της πηγής ή του νερού, εξασφαλίζοντας την ευμένειά του.

Σύμφωνα με τις λαϊκές δοξασίες τα πνεύματα εξευμενίζονται προσφέροντας τους τροφή ή χρήματα. Με αυτό τον τρόπο εξευμενίζουν τον όφη, ως πνεύμα του σπιτιού, δίνοντάς του ψωμί, ενώ στην Βρόχινη νύφη, στην Κουσκουκουρά και στην Περπερούνα ή Βερβερίτσα προσφέρουν τροφή και τέλος στο πνεύμα του νερού, γλυκά και κουλουράκια που βάζουν κοντά στην πηγή κλπ.

Όπως προείπαμε η συνήθεια της τελετής επίκλησης για βροχή, ονομάζεται και Βερβερίτσα που σημαίνει νυφίτσα. Η παράδοση λέει πως η νυφίτσα ήταν νύφη πριν μεταμορφωθεί σε ζώο, γι’αυτό και ζηλεύει όλες τις νύφες. Για να την κατευνάσουν, τοποθετούσαν μέλι και μυρωδικά στο χώρο όπου φύλαγαν την προίκα, ώστε να φάει, να χορτάσει και να μην πειράξει τα προικιά. Γι’αυτό το λόγο σχεδόν δεν ανέφεραν το όνομά της και πίστευαν, πως η γυναίκα που λούζει βράδυ τα μαλλιά της θα έχει πονοκέφαλο, διότι τη νύχτα «η νυφίτσα αντανακλάται στο νερό».

Σύμφωνα με παράδοση από την Αρκαδία η νυφίτσα στην αρχή ήταν νεράιδα. Οι γεωργοί την τιμούσαν ως ευεργέτιδα, αφού τους απάλλαζε από τα ποντίκια και άλλα τρωκτικά.41

Εμφανής η σχέση «Βερβερίτσα ή νυφίτσα –νύφη –νεράιδα –πνεύμα του νερού» η οποία, σύμφωνα με τη λαϊκή νοοτροπία τίθεται ως ταμπού (εμπόδιο) μιας διακεκομμένης ανεπιτυχούς πράξεως διεξόδου, ώστε να μην αναφερθεί συχνά και προκαλέσει τη ζήλια ή την οργή του εκδικητικού πνεύματος.

Η Βρόχινη νύφη των αρμενίων έχει ένα ακόμη γυναικείο σύμβολο, τη σκούπα, επί της οποίας κατασκευάζεται η κούκλα.

Στις ελληνικές πηγές ο Χορός με τη Σκούπα συναντάται στη γαμήλια τελετή της Δ. Θράκης, όταν οι καλεσμένοι το πρωί της Κυριακής επισκέπτονται τη νύφη. Χορεύουν μπρος στη στολισμένη με φιόγκους και χάντρες σκούπα, την οποία έχει στείλει στη νύφη η πεθερά.

Γνωστός και ένας άλλος παρόμοιος εύθυμος και σκωπτικού χαρακτήρα αποκριάτικος χορός, που χόρευαν κάποτε οι βοσκοί στη Λέρο και ο οποίος έχει πλέον ξεχαστεί. Τον χόρευαν 6-7 ζευγάρια, ενώ ένας άνδρας χόρευε με σκούπα. Οι υπόλοιποι τον κορόιδευαν κι εκείνος σε απάντηση τους χτυπούσε με το σκουπόξυλο. Κατά τη διάρκεια του χορού κάποιος ξαφνικά φώναξε «αλλαγή» και όλοι ήσαν αναγκασμένοι ν’αλλάξουν ταίρι, ενώ όποιος ξέμενε, χόρευε με τη σκούπα.

Έτσι λοιπόν, στις τελετές επίκλησης για βροχή στις γαμήλιες καθώς και στις Αποκριές η σκούπα σαν σύμβολο ενσαρκώνει τη γυναικεία φύση, εξομοιώνοντας αυτό το χρηστικό για τη γυναίκα αντικείμενο με την μορφή της γυναίκας.

Στα χωριά της Αρμενίας ήταν διαδεδομένη και μια άλλη τελετή επίκλησης για βροχή όταν κατά τη διάρκεια παρατεταμένης ξηρασίας οι γυναίκες έσερναν το άροτρο για να οργώσουν την ξηραμένη κοίτη του ποταμού.42

Στα βουνά του Ζανκεζούρ κάποια ηλικιωμένη στερέωνε εμπρός της έναν φαλλό φτιαγμένο με κουρέλια, μιμούμενη τον άντρα-ζευγολάτη.

Οι γυναικείες γιορτινές συναθροίσεις, που συνοδευόταν από διάφορες συμβολικές πράξεις (το κατάβρεγμα μεταξύ τους, λατρεία του φαλλού, αστεϊσμοί, χορός-τραγούδι και άφθονο φαγοπότι) έλκουν την καταγωγή της από αμνημόνευτα χρόνια και είναι συνυφασμένες γύρο από την ιδέα αναπαραγωγής και διαιώνισης της ζωής. Μεταξύ αυτών είναι η Μέρα της μαμής ή της μπάμπως η μέρα, τα Θεσμοφόρια και η Καλλιγένεια.

Σε διαφορετικές πολιτιστικές περιόδους τα αφιερωμένα με την καρποφορία έθιμα συνοδεύονται με τις μαγικές πράξεις για βροχόπτωση, έχοντας ως κύριο άξονα όχι μόνο τη γονιμότητα της φύσης, αλλά και του ανθρώπου. Σε αυτή την περίπτωση ο ρόλος των γυναικών κατά τη διάρκεια παρόμοιων πράξεων έγκειται όχι μόνο στην εξασφάλιση εφορίας της μάνας γης, αλλά και γονιμότητας της ίδιας της γυναίκας.

Στο Ξηροχώρι της Εύβοιας η τελετή επίκλησης για βροχή λεγόταν Πιπεριά. Στόλιζαν κάποιον χωρικό, που παρίστανε την Πιπεριά, με λουλούδια και κλαδιά ελιάς και ο οποίος ακολουθούμενος από 5-6 άνδρες γυρνούσε στα σπίτια, ενώ όλοι μαζί παρακαλούσαν τον Προφήτη Ηλία για βροχή με χορούς και τραγούδια αφιερωμένα στον άγιο. Έναν από τους άνδρες τον ονόμαζαν Πιπερός κι αυτός έσκαβε με μια αξίνα τη γη ωσότου τελειώσει το ρεφρέν του τραγουδιού.43

Τούτη η τελετουργία , που επίσης συνοδευόταν από χορό και τραγούδι, επιβεβαιώνει πως οι τελετές επίκλησης αποσκοπούσαν βασικά στην καρποφορία.

Στις παραπάνω τελετές για βροχόπτωση χρησιμοποιείται και ένα άλλο σύμβολο, το άροτρο, το αλέτρι ή η αξίνα.

Σε μια παραλλαγή του τραγουδιού της Βρόχινης νύφης των αρμενίων λένε: «Το υνί στον κάμπο και σκουριάζει, το καπάκι στο τοίχο και τρίζει».44 Και για να διακοπεί η φυσιολογική ροή της ζωής, τίθενται σε ενέργεια το άροτρο και η αξίνα. Η μιμητική μαγεία τελείται με απώτερο σκοπό την εξασφάλιση για τη συνέχιση και την ολοκλήρωση των φαινομένων που διακόπηκαν λόγω ξηρασίας.

Διακοπή φαινομένου θεωρείται και η ξεραμένη κοίτη ποταμού, η βασική πηγή άρδευσης, που οι γυναίκες την οργώνουν ώστε να την ενεργοποιήσουν εκ νέου. Κατά τη διάρκεια εορτών για την ανοιξιάτική σπορά σε διάφορες περιοχές της Ελλάδος οι γυναίκες εκτελούν τους χορούς Ποτάμι, Ποταμός, Τζάνε Ποταμέ, τραγουδώντας: «Ποταμέ, τζάνε ποταμέ, όταν γεμίζεις…».

Έτσι ο χορός έπαιζε σημαντικό ρόλο στην τελετή επίκλησης για βροχόπτωση. Γεγονός που αποδεικνύει, ότι τόσο οι αρμενικές όσο και οι ελληνικές πηγές και αναλύσεις συμπληρώνουν η μία την άλλη.

Ο χορός ή η χορευτική κίνηση στην αρχαιότητα ήταν μια συμβολική αφεαυτής πράξη, που σηματοδοτούσε την πορεία του ανθρώπινου βίου και που εκτός από διασκέδαση είχε μια συγκεκριμένη διατεταγμένη λειτουργία.

Επί του προκειμένου ο άνθρωπος χορεύοντας στην τελετή επίκλησης για βροχή, προσδοκούσε την εύνοια των επίγειων πνευμάτων και της ουράνιας δύναμης.

Αλλάζοντας την κατεύθυνση του χορού προς τα αριστερά, ο άνθρωπος μιμήθηκε την καθυστέρηση της ίδιας του της ζωής και χορεύοντας κατόπιν προς τα δεξιά, την κατεύθυνση που συμβόλιζε την πρόοδο.

Μιμούμενος το φίδι και έρποντας πάνω στη μάνα γη, προσδοκούσε την ευφορία της γης και την καρποφορία της. Με βήματα μπρος και πίσω , με το σπάσιμο του γονάτου και τις λυγερές, ανάλαφρες κινήσεις των χεριών προσπαθούσε ν’αποκαταστήσει την αρμονία της ζωής και την ιδέα της ισορροπίας.

Χόρεψε τραγουδώντας για τον έρωτα, δίχως διάκριση και χωρίς να ξεχωρίσει το ένα από το άλλο.

Χόρεψε με συμβολισμούς, με ένα τάσι νερό, με μια κούκλα, με κόσκινο, με δρεπάνι και με σκούπα, τονίζοντας με αυτό τον τρόπο την πραγματική προσδοκία, που είναι η απαραίτητη έλευση της παντοδύναμης βροχής με τις ιδιότητες του να γονιμοποιεί, να θεραπεύει και να καθαρίζει.

Χόρεψε ταυτόχρονα και δρομικούς χορούς με ελεύθερες κινήσεις, περιφέροντας ένα παιδί ή μια μαριονέτα, πηγαίνοντας από πηγή σε πηγή ή από πηγή σε ποτάμι και θεωρώντας τη χορευτική κίνηση ένα καθεαυτού φυλαχτό ή αποτρεπτικό ενάντια στα πνεύματα του κακού και ως εχέγγυο θετικής μαγείας.

Οι περισσότεροι απ’αυτούς τους χορούς διατηρήθηκαν μέχρι σήμερα και χορεύονται σε διάφορες περιπτώσεις ως διασκέδαση, ως επίδειξη χορευτικής ικανότητας και ως έκφραση επιδεξιότητας.

Συχνά ορισμένες κινήσεις αλλάζουν, ορισμένα στοιχεία περνούν στη λήθη κι ακόμη στις σκηνικές παραλλαγές γίνονται άτοπες προσθήκες, όμως τα βασικά βήματα και οι συμβολισμοί προδίδουν την καταγωγή τους μαρτυρώντας τον πραγματική τους πρόθεση. Η ιδέα ποτέ δεν αλλάζει, δηλαδή η ιδέα της προσδοκίας της ζωοποιούς και παραγωγικής βροχής, που ισχύει για όλες τις εποχές ως εγγύηση διαιώνισης του κύκλου της ζωής.

1 Λισιτσιάν Σρπουχί, Παλαιοί Αρμενικοί Χοροί, Ερεβάν, 1983, σ. 69-80 (ρωσικά).

2 Αγαγιάν Ε., Ερμηνευτικό Λεξικό της Νέας Αρμενικής , Ερεβάν, 1976, σ. 424 (αρμενικά)

3 Λισιτσιάν Σ., αυτόθι, σ. 106.

4 Ράφτης Α., Εγκυκλοπαίδεια του Ελληνικού Χορού, Αθήνα, 1995, σ. 47.

5 Ζουρνατζίδης Ν., Χορευτικές Διαδικασίες και Χοροί του Πόντου, Αθήνα, 1999, σ. 120-121.

6 Ράφτης Α., αυτόθι, σ. 47.

7 Κιλιτσιάν Ν., Καταγραφή του Αριστερού χορού, Αρχείο Ομάδας χορευτικής τέχνης του Ινστιτούτου Αρχαιολογίας και Εθνογραφίας της Εθνικής Ακαδημίας Επιστήμων της Αρμενικής Δημοκρατίας, Ερεβάν, 1982 (αρμενικά).

8 Για την εγκυρότερα ανάλυση που αφορά το κινητικό κείμενο και τα λόγια των τραγουδιών των Αριστερών ή Ανάποδων χορών, θα αναφερθούμε ξεχωριστά.

9 Λισιτσιάν Σ., αυτόθι, σ. 98-121.

10 Τη «Σειρά δημοτικών χορών του Ταρών» που περιλαμβάνει τους χορούς Γκορανί, Μαϊρουμέ και Εννέα Βήματα, κατέγραφε η χορολόγος Ζένια Χατσατριάν τη δεκαετία του 1960 και ακολούθως παρέδωσε στο Αρμενικό Κρατικό Συγκρότημα τραγουδιού και χορού Τατούλ Αλτουνιάν, από το οποίο και σκηνοθετήθηκε.

11 Κιλιτσιάν Ν., Καταγραφή του χορού Γιάρεμ Γκορανί. , Αρχείο Ομάδας χορευτικής τέχνης του Ινστιτούτου Αρχαιολογίας και Εθνογραφίας της Εθνικής Ακαδημίας Επιστήμων της Αρμενικής Δημοκρατίας, Ερεβάν, 1982 (αρμενικά).

12 Ράφτης Α., αυτόθι, σ. 70, 251, 660.

13 Όπως αναφέρει ο Χ. Ανδρέου στο άρθρο «Ο Χορός του Δρεπανιού» (1972, σ. 97) «..φρονώ ότι αυτό που οι χορευτές μας χορεύουν σήμερα, είναι μόνο το δεξιοτεχνικό ή θριαμβικό μέρος του χορού…». Όρα

Παπανδρέου Α. , Ο Χορός Κύπρου το Δρεπάνι, Λευκωσία, 2000, σ. 12.

14 Λισιτσιάν Σ., αυτόθι, σ. 111 και Ράφτης Α., αυτόθι, σ.533.

15 Τσοπουρίδης Θ., Ποντιακοί Ήθη και Έθιμα, Θεσσαλονίκη, 1989, σ. 6-8.

16 Πολίτης Ν., Παραδόσεις, τ. Α, Αθήνα, σ. 94.

17 Ανθοδέσμη, Αρμενικές Λαϊκές Παροιμίες, Μύθοι, Παιγνίδια, Ρητά και Αινίγματα, διασκευή Ναζινιάν Α., Ερεβάν, 1960, σ. 51-53 (αρμενικά). Για μια παρόμοια με την ίδια παράδοση ελληνική παραλλαγή όρα Πολίτης Ν., αυτόθι, σ. 183-187.

18 Πολίτης Ν., αυτόθι, τ. Β, σ. 243-250.

19 Λισιτσιάν Σ., Οι Παλιοί Χοροί και οι Θεατρικές Παραστάσεις του Αρμενικού Λαού, τ. Α., Ερεβάν, 1958, σ. 267-168 (ρωσικά).

20 Μέγας Γ., Ελληνικές Γιορτές και Έθιμα της Λαϊκής Λατρείας,, Αθήνα, 1988, σ. 144-145.

21 Λισιτσιάν Σρπουχί, Παλαιοί Αρμενικοί Χοροί, Ερεβάν, 1983, σ. 110-112 (ρωσικά).

22 Για τις παραλλαγές τραγουδιών της Όμβριας νύφης όρα, Κρικοριάν Ρ., Αρμενικά Λαϊκά νανουρίσματα και παιδικά τραγούδια, Ερεβάν, 1970, σ. 324-328.

24 Στη Σκύρο την παραμονή της Πρωτοχρονιάς οι γυναίκες χύνουν όλα τα νερά του σπιτιού και αμέσως μετά την πρωινή λειτουργία, πηγαίνουν στην πηγή για φρέσκο νερό. Μέσα στο νερό ρίχνουν σύκα, σταφίδες, καρύδια, μουστόπιτα κλπ. Για να γλυκαίνουν τα νερά και μετά ψιθυρίζουν «Ως τρέχει το νερό, έτσι να τρέχουν τα καλά μές’στο σπίτι μας»,Μέγας Γ., αυτόθι, σ.73-74.

25 Νέο Λεξικό της Αρμενικής Γλώσσας,, Βηρυτός,1992, σ. 76, 804.

26 Τεγόπουλος-Φυτράκης, Ελληνικό Λεξικό, Αθήνα, 1993, σ. 865

27 Λισιτσιάν Σ., αυτόθι, σ. 180.

28 Ράφτης Α., αυτόθι, σ. 100,311,441.

29 Κρικοριάν Ρ., αυτόθι, σ. 42-43.

30 Πολίτης Ν., αυτόθι, τ. Β, σ. 245-250. Ο καλικάντζαρος αντιστοιχεί με τον χλβλίκ των αρμενίων (σημ. Ν. Κ.).

31 Κρικοριάν Ρ., αυτόθι, σ. 76, 404. Όρα επίσης Νέο Λεξικό της Αρμενικής Γλώσσας, σ. 699.

32 Αγαγιάν Ε., αυτόθι, σ. 453.

33 Χατσατριάν Ζ., Η Σημαντική της Σφαίρας κι του Κύκλου στους Αρμενικούς Τελετουργικούς Χορούς. Στα πρακτικά του συνεδρίου «Ο Τελετουργικός Χορός των Αρμενίων», Ερεβάν, 2002, σ. 30-33 (αρμενικά).

34 Σβαζλιάν Β., Η Προφορική Παράδοση των Κωνσταντινουπολιτών Αρμενίων, Ερεβάν, 2000, σ. 434 (αρμενικά). . Όρα επίσης Μέγας Γ., αυτόθι, σ. 146, 202.

35 Μέγας Γ., αυτόθι, σ. 232-233. Ράφτης Α., αυτόθι, σ. 100-101, 511-512.

36 Αρουτιουνιάν Σ., Οι Δοξασίες των Αρχαίων Αρμενίων, η Θρησκεία, η Λατρεία και το Πάνθεον, Ερεβάν, 2001, σ. 24 –44 (αρμενικά). Περί της Αρμενικής Θεότητας Βαχάκν, όρα επίσης Πολίτης Ν., αυτόθι, τ. Β, σ. 115 –117.

37 Σε παλιότερα χρόνια γιόρταζαν στην Καππαδοκία το Βαρτουβάρι ή το Βαρτουβάρ, που σχετιζόταν με τον θερινό κύκλο του ηλίου. Τα κορίτσια χόρευαν με ντέφι και τραγουδούσαν «Απόψε νύχτα μάκρυνε, Βαρτουβάρ βαρολσούν…»

38 Πετροσιάν Ε., Χντούμ, το Οικουμενικό δέντρο, Πρακτικά του συνεδρίου «Ο Τελετουργικός Χορός των Αρμενίων», Ερεβάν, 2002, σ. 54-61 (αρμενικά).

39 Khachatryan G., The Ritual Relics of one of the Hypostases of the Cosmogonical Sacrifice (With Special Reference to Armenian Dances) in book “Folk Belief Today”, Tartu, 1995, p. 189-192.

40 Πολίτης Ν., αυτόθι, τ. Β, σ. 200-251.

41 Πολίτης Ν., αυτόθι, τ. Β, σ. 161-164.

42 Στο διαδεδομένο στη Θράκη αποκριάτικο δρώμενο, όπου κατά τη σκηνή οργώματος με το άροτρο, μαζί με τον Καλόγερο συχνά συμμετέχουν και δύο κορίτσια.

43 Μέγας Γ., αυτόθι, σ. 90-91, 196-197.

44 Κρικοριάν Ρ., αυτόθι, σ. 327-328.

Μ. Γ. Σεργης, Ελ. Κ. Χαρατσιδης, Γαριφ Γ. Θεοδωριδου, Απο τον Αραρατ στον Ολυμπο, Θεσσαλονικη, Κ. & Μ. Αντ. Σταμουλη, 2015

Links of Ms. Kilichyan’s publications:

http://www.instytut.choreologia.org.pl/books/books09.html

http://hpj.asj-oa.am/2533/

http://www.sensagent.com/ebay/search-item.jsp?iId=290406913000&sid=-1&dl=en

Ms. Roubina Sarkissian

Armenian National Dance

Հայ Ազգային Պար

«Պարը արտայայտում է իւրաքանչիւր մի ազգի բնորոշ գծերը, մանաւանդ բարքն ու քաղաքակրթութեան աստիճանը:»

ԿՈՄԻՏԱՍ

Ժամանակէն ի վեր, պարը եղած է արտայայտութեան մէկ ձեւ մը, մարմինի միջոցաւ: Իւրաքանչիւր ազգ ունի իր յատուկ պարը որ կը նկարագրէ իր ժողովուրդին հին պատմութիւնը:

Հայ ազգային պարը մեծ դեր կը կատարէ մեր մշակոյթը կատարեալ պահելու համար: Հայ ըլլալ չի նշանակեր միայն «-եան» մասնիկը ունենալ մեր մականունին մէջ: Մեր ինքնութիւնը անիմաստ կ’ըլլայ առանց մեր հարուստ մշակոյթին: Արուեստական պարը նոյն գան կարեւորութիւն ունի Հայ կրօնքի, պատմութեան, գրականութեան, երաժշտութեան, եւ ճարտարապետութեան հետ հաւասար: Այս բոլորը Աստուծմէ մեզի տրուած օրհնութիւն ու տաղանդներն են, որպէսզի մենք մեր Հայ ազգը միշտ բարձր պահենք: Պէտք է բախտաւոր եւ հպարտ զգանք որ հարուստ մշակոյթ ունինք, զոր աշխարհի ամէնէն գեղեցիկն է: Ուստի, մեր պարտականութիւն է, իբր Հայ երիտասարդներ, պարը ողջ պահել. Իսկ միակ ձեւը ողջ պահելուն՝ պարելն է:

Ժամանակին, պարը ապրելակերպ եղած է, եւ ոչ թէ այս օրերուն նման բեմադրութիւն մը: Պարը գործիք մըն էր որ կը ծառայէր իբր ուսուցիչ, որպէսզի սերունդներ շարունակ, Հայերը սորվէին իրենց պատմութեան մասին: Պարը անցեալին եւ մինչեւ այսօր նաեւ դաստիարակչական միջոց մըն է: Կը սորվեցնէ հրահանգներ լսել ու հետեւիլ, եւ միասնաբար աշխատիլ որպէսզի հաւասար եւ ուղիղ կերպով, միայն մէկ մարմին երեւի:

Հայկական մեր սիրուն պարը շարժուն նկարչութիւն է: Ամէն փոքր մարմինի շարժում խորհրդանիշ է մեր նախահայրերուն ամէն օրուայ կեանքին: «Յար Խուշտա» ռազմական պարը օրինակ, կը նկարագրէ հզօր զինուորական շարժումներ: Զոյգերուն ծափի շարժումը կը նկարագրէ զէնքերու փոխանցումը, իսկ ծափին ձայնը խորհրդանիշ է զէնքին հարուածի ձայնին: Քնարական նազ պարերը կը նկարագրեն Հայ աղջիկներու յարաբերութիւնը բնութեան հետ: «Կակաչներ» եւ «Կրունկներ» պարերը, օրինակ, կը ներկայացնեն հայուհիներու քնքուշ եւ նայիրեան ձեռքերու շարժումներն ու հպարտ կեցուածքը:

Հայկական պարը նաեւ նշանաւոր է իր զուտ Հայկական տարազներուն համար: Իւրաքանչիւր պարատեսակ ունի յատուկ տարազ մը, որ կը նկարագրէ այն տարածաշրջանը ուր պարատեսակը հիմնուած է: Տարազները նաեւ կը նկարագրեն պարին նիւթը: Օրինակ, «Սարտարապատ» պարին տարազը կ’ըլլայ զինուորական որ կը յիշատակէ պատերազմ մը: Տարազները կ’օգտագործեն Հայկական գոյներ, որ մեր պատմութեան մէջ յաճախ կը հանդիպինք, օրինակ` որդան կարմիրը:

Ցաւալի է սակայն, որ տարիներու ընթացքին, Հայ ազգային պարը կորսնցուցած է իր արժէքը: Տարիէ-տարի, պարողներուն թիւը աստիճանաբար աւելի կը պակսի, եւ աւելի քիչ երիտասարդներ հետաքրքրութիւն ցոյց կու տան Հայ ազգային պարին հանդէպ: Այս օրերուն, սովորական է Հայ երիտասարդներ օտար պարի դասընթացքներու հետեւիլ, Հայկական պարի փոխարէն: Կը սորվին «Պալէ» կամ «Ճազ» պարատեսակները, իսկ Հայկական մեր ազգային եւ աւանդական պարերը կամ կը մոռնան, եւ կամ ալ արդէն իսկ տեղեակ չէն անոնցմէ: Ինչպէս Գագիկ Գինոսեանը, «Կարին» աւանդական երգի-պարի խումբի հիմնադիր եւ գեղարուեստական ղեկավար, նշած է, «Իւրաքանչիւր ազգ պէտք է զարգանայ իր տեսակի մէջ, ոչ թէ կապկի ուրիշներին:» Երբ մենք մե՛ր պարը կը պահենք ու ջանք կը թափենք սորվիլ, այն ատեն մեր ազգը աւելի լաւ կը հասկնանք եւ կը գուրգուրանք անոր: Կը նկատէք թէ ուրիշ ազգերու հետ յարաբերիլը աւելի դիւրիւն կ’լլայ որովհետեւ կը յարգէք զիրար, եւ գիտէք որչափ դժուար է օտարութեան մէջ ձեր ազգն ու մշակոյթը պահել:

Ներկայիս, Հայ ազգային պարը հին աւանդական ոճը չէ պահած: Որովհետեւ ներկայիս երիտասարդները աւելի հետաքրքրուած են օտար պարատեսակներով, ստիպուած են պարուսոյցները ծանօթացնել այս պարերը Հայկական պարերուն, յուսալով որ աւելի գրաւիչ կ’լլայ իրենց համար: Պարերը կը բեմադրուին աւելի արդիական երաժշտութիւններու, օրինակ`«Ինկա եւ Անուշ» կամ «Արա Գեւորգյան», «Ալեքսանդր Սպենդիարյան» կամ «Խաչատուր Ավետիսյան»-ի աւանդական երաժշտութիւներու փոխարէն: Աղջիկները եւ տղաները ներկայիս նաեւ կրնան միասին պարել, սակայն անցեալին այս արտօնուած չէր:

2013 տարեշրջանը դեռ նոր սկսաւ: Այս տարի ի՞նչ կրնաք ընել որպէսզի Հայ ազգային պարը ձեր կեանքին մէջ վերածնուի: Եթէ ձեր գաղութը պարախումբ մը ունի, մասնակցեցէ՛ք: Հայկական պարի դասընթացքները բազմաթիւ առաւելութիւններ ունին: Ո՛չ միայն մեր ազգային պարը կը սորվիք, այլ նաեւ կը սորվիք Հայկական երգահաններու եւ երաժշտութիւներու մասին: Յաճախ Հայկական մթնոլորտի մէջ կը գտնուիք, նոր անձերու հետ կը ծանօթանաք, եւ անշուշտ լաւ մարզանքի օրինակ մըն է: Կարելի է նաեւ պարեր կամ այլ հին աւանդութիւններ սորվիլ ձեր մեծ մայրերէն եւ հայրերէն: Սակայն, սորվիլը առանձին` բաւարար չէ: Ձեր սորվածը պէտք է նաեւ տպաւորիչ ազդեցութիւն մը ունենայ ձեր շուրջիններուն: Կարեւոր է նախ դուք սորվիք, ապա`սորվեցնէք ուրիշներուն: Գիտութիւնը եղած է տարածելու համար: Երբ դուք կը սորվիք Հայ ազգային պարը, ձեզի համար է այդ օգուտը որովհետէւ կը կապէ ձեզի Հայկական մշակոյթին: Սակայն, երբ դուք ուրիշներուն սորվեցնէք Հայ ազգային պարը, այն ատեն է որ մեր Հայկական պարը ողջ կը մնայ եւ Հայկական մշակոյթը կը պահուի դարեր շարունակ: Կարելի է պարը սորվեցնել ձեր ընկեր-ընկերուհիներուն կամ հարազատներուն: Սակայն, իբր Հայ երիտասարդներ, մանաւանդ սփիւռքի մէջ, մեր ամէնէն կարեւոր պարտականութիւնն է Հայ ազգային պարը փոխանձել եկող սերունդներուն: Մեր ուսուցիչները եւ պարուսոյցները, յաւիտեան մեր հետ պիտի չմնան: Փոխանակ իրենց հետն ալ կորսնցնենք մեր Հայկական պարերը, առիթներ ստեղծենք որպէսզի իրենցմէ սորվինք եւ իրենց սուրբ գործը շարունակենք:

Ուրեմն յաջորդ անգամ որ դհօլի եւ զուրնայի հրաւէրը լսէք, ոտքի ելէ՛ք եւ պարեցէ՛ք: Նոյնիսկ եթէ պարը ծանօթ չէ ձեզի, մ՛ի ամչնաք. Շուտով կը սորվիք եւ Հայկական պար պարելու սէրը ձեր սրտերուն մէջ կը շատնայ: Ազգային պարի պահպանութիւնն ու գործունէութիւնը կարեւոր է, մանաւանդ մեր փոքր ժողովուրդին համար, որովհետէւ մշակոյթնէ մեր զէնքը:

Mr. Sargis Petrosyan

Kochari dance ritual basis

Քոչարի պարի ծիսական հենքը

Համահայկական այս պարը ակունք է առել խոր հնադարում, մեր հեռավոր նախնիներին բնորոշ հասարակության ֆրատրիական կառույցի և առասպելաբանական պատկերացումների գոյության պայմաններում: Հայկական հնագույն ցեղերից շատերը իրենց տոտեմական նախնին համարել են արու քարայծը` առաջնորդ նոխազը, որը` որպես աստվածություն, մարդակերպ ընկալվելուց հետո էլ պահպանել է իր կենդանական նախատիպին բնորոշ որոշ գծեր: Նրա երկրային մարմանավորումները համարված հայոց ցեղապետ-արքաները շարունակել են ըմբռնվել որպես առաջնորդ-նոխազներ, իսկ նրանց ցեղերը` որպես այծերի հոտ: Այդպիսին ըմբռնվել են անգամ նրանց հետնորդ Հայոց թագավորները:

Քոչարիի պարերգը պահպանել է նախնադարի հայ հասարակության երկու հակադրամիասնական ստորաբաժանումներից բաղկացած լինելու հետքերը: Դրա հետքը առկա է նաև բուն պարում, որը նախապես պարել են դիմադարձ երկու շարքով: Քոչարի պարատեսակում դիմադարձ շարքի բացակայությունը միայն մեկ պատճառ կարող է ունենալ. քոչարին հաղթանակ տարած շարքի ավարտական պարն է: Ի սկզբանե հակադրամիասնական ըմբռնված հայկական ամեն մի ցեղի երկու ստորաբաժանումների առաջնորդների ծիսական մենամարտը լինելով ֆրատրիական ներքին պայքարի արտահայտություն`ընկալվել է նաև հակառակորդ էթնոսների (յուրային և օտար) գերագույն աստվածների հակամարտության դրսևորում: Հաղթանակով ավարտված ամեն մի արշավանքի հաջորդում էին աստվածների և աստվածացված նախնիների պատվին տեղի ունեցող զոհաբերություններ: Զոհաբերվում էին նաև նոխազներ: Հին հույները խաղողի և գինու աստված Դիոնիսոսին այծեր էին զոհաբերում, նույնիսկ նրան պատկերացնում էին այծի տաք արյունը խմելիս, բայց նրան նաև այծակերպ էին պատկերում: Ուրարտուի գերագույն աստված Խալդին նաև խաղողագործության և գինեգործության աստված էր և միայն նրան էին ուլեր ու այծեր զոհաբերում: Առաջնորդ նոխազը որպես տոտեմական նախատիպ ունեցած աստվածություններին` դիցայծերին այծեր զոհաբերելը պատճառաբանվել է նրանով, որ զոհաբերության ծեսի մասնակիցները դրանով իսկ հաղորդվում էին իրենց աստվածության մսով ու արյամբ` ձեռք բերելով նրա առասպելաբանական հատկանիշները` ուժը, ճարպկությունը, մեռնել-հառնելու հատկանիշը: Զոհաբերվող տոտեմ կենդանու մսի և արյան (առասպելաբանական մտածողությամբ` արյուն//գինի) միջոցով հաղորդվելու ծեսի գոյությամբ է պայմանավորված քոչարի պարի ալաշկերտյան տարբերակի «Քոչարի, քոչ և կըռի» բառակապակցությունը (քոչ<քոշ` «նոխազ, արու այծ», կըռի<կուռի` «գինի»): Եզրակացություն. ի նշանավորումն իրենց տարած ծիսական և իրական հաղթանակների` մեր հեռավոր նախնիները քոչարի են պարել և զուգընթաց գինու հեղումով սրբազան նոխազ են զոհաբերել:

Սարգիս Պետրոսյան
Պատմական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր
(«Արվեստ և ժամանակ» ամսագիր, 1-2, 2010թ.)

Mr. Sargis Serobean

Մեծ Պահքի,

Մախոխ Ապուրի Եւ Սոխն Ու Սխտորը

Ծեծելու Մասին

Երանելի օրեր էին, երբ հայ ժողովուրդը դեռ կ՛ապրէր ու կը շէնցնէր իր հայրենի լեռնաշխարհը, երբ կը տօնէր իր պապենական բնօրրանին մէջ Նաւասարդը կամ Ամանորը, Վարդավառն ու Տեառնընդառաջը, Զարզարդարն ու Զատիկը, երբ մեր աղջիկները դաշտեր կ՛ելլէին վիճակ հանելու, խարոյկին վրայէն թռչելու կամ ժամը օրհնուած խաղող բաժնելու…

Դարձեալ այդ երանելի օրերուն էր, որ փետրուարի ցուրտ եղանակը ջերմացնելու համար կու գար հայոց Մեծ Զատիկին աւետաբեր Բարեկենդանը, որուն անհոգ ուրախութեանց եւ անյագուրդ խրախճանքներուն կը հետեւէր Մեծ պահքը, որ իր կարգին կը նշանակէր վերադարձ դէպի հոգեւոր արժէքներու, ինքնամաքրման եւ զոհաբերման, այսինքն` մուտք գործել եօթշաբաթեայ պահեցողութեան շրջան:

Աւանդութիւնը կ՛ըսէ, որ Մեծ պահքի 49 օրերու ընթացքին պահք պահող հայերու համար արգելքի տակ էին կենդանական ծագում ունեցող ամէն տեսակի ուտելիքները, որոնց կը փոխարինէին բանջարեղէնն ու բուսական իւղերը, լուբիան, ոսպը, սիսեռը, գետնախնձորը, ձաւարեղէնը, մինչեւ իսկ թթու դրուած կամ չորցուած կանաչեղէններով պատրաստուած խորտիկներ, բայց յատկապէս` հռչակաւոր «Մախոխ» ապուրը, որ Մեծ պահքի ուղեկիցն էր ու խորհրդանշական ճաշատեսակը: Տարբեր վայրեր տարբեր ձեւեր ունեցող մախոխի պատրաստութեան ամենապարզ եղանակը հետեւեալն էր. կորկոտը լաւ մը եռացնելէ ետք, պաղեցնելով կը շաղախէին թթխմորով ու կը լեցնէին կարասի մը մէջ, որ խմորուելով թթուի: Ոմանք ալ գունդեր կը շինէին ու կը չորցնէին` պէտք եղած ժամանակ ջուրով բանալու համար:

Մախոխը պատրաստելու եւ կարասը լեցնելու ժամանակ տանտիկիններ երեխաներ կը կանչէին, որ կարասին մօտ քանի մը անգամ իշու նման զռան, որպէսզի մախոխը շուտ թթուի:

Այնքան նշանաւոր էր մախոխապուրը, որ շատ տեղեր ունէր իր յատուկ շուրջպարը: Տղամարդիկ կը խաղային մախոխապուրի պարը` առանց նուագի, գովերգելով Մեծ պահքը…

Բարով եկար, թթու մախոխ,
Ի՞նչ լուր բերիր հայրենիքէս:
Մենծ պասն էկաւ, կայնաւ թաթին (ոտքի ծայրին),
Աշկըս մնաց հալվա կաթին:
Մենծ պասն էկաւ դուռուլմիշ էղաւ (բազմեցաւ),
Փորիս փարգալ պօզմիշ էղաւ (փորի աղիքները պահող թաղանթը փչացաւ):
Պառուըները, պառուըները,
Ջուրը լցուաւ առուները:
Ախճիկները ծալած բոխճա (տօնական հագուստի ծրար),
Հարսները բաղ ու բախճա (այգի ու պարտէզ):

Թըստան, հոտած պառուըները,
Կէնա ւաւ են պառուըները:

Մեր սասունցի ընկերուհին` Պէսսէն ալ կը պատմէ, որ երեկոյեան տուն եկած ժամանակ մայրը եթէ` «ո՞ւր մնացիր», «ինչո՞ւ ուշացար» կամ նման պատրուակներով վէճ կը ստեղծէր, ինք անմիջապէս կը հասկնար, որ մաման նորէն «Սասունի թթու» կ՛եփէ:

Սասնայ շրջանի թթուի ճաշը, որուն մէջ կիտրոն, քացախ կամ այլ թթու նիւթ չի դրուիր, առանց վիճելու, առանց փոքր կռիւի ալ չի թթուիր, եւ ուրեմն պայման է որ գոնէ էրիկ-կնիկ փոքր վէճ մը յարուցանեն, որ թթուն համով ըլլայ:

Կարնոյ շրջանի հայեր, մախոխապուրի պարէն զատ, կը պարէին նաեւ «Ինչո՞վ ծեծենք սոխն ու սխտոր» պարը: Այդ պարի ղեկավարը պարի ընթացքին շարժումները յարմարցնելով պարերգի խօսքերուն` ցոյց կու տար, թէ ինչո՛վ եւ ինչպէ՛ս պէտք է ծեծեն սոխն ու սխտորը:

Ինչո՞վ ծեծենք սոխն ու սխտոր

էկէք ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ,

Ինչո՞վ ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ,
Գլխով ծեծենք,
Գլխով ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ:
Էկէք ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ,
ինչո՞վ ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ,
Ակընջով ծեծենք,
Ակընջով ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ:

Էկէք ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ,
ինչո՞վ ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ,
Աշկով ծեծենք,
Աշկով ծեծենք սոխն ու սխտոր,
Կանաչ կխտոր, ջուխտ մանանեխ:

Mr. Zakar Khojabaghyan

Armenian dance, does it cure or prevent ?

Հայկական պարը կանխարգելում է, թե բուժում։

Վերջերս մի քանի տեղ հանդիպեցի՝ ազգային պարը փորձնական ձրագրով մի քանի դպրոցում որպես պարտադիր առարկա մտցնելու շուրջ քննարկումների։

Նախ նշեմ, որ կարծիքների մեծամասնությունը դրական է։ Եվ վստահ եմ՝ մոտ ապագայում կունենաք բավարար քանակով մասնագետներ՝ Հայաստանում և սփյուռքում ազգային պարը որպես առարկա բոլոր դպրոցներում դասավանդելու համար։

Այնուամենայնիվ մի քանի հարցեր կան, որոնց կցանկանայի անդրադառնալ, և թեմայով զբաղվողների ուշադրությունն հրավիրել դրանց վրա։
Հիմնական առարկությունները՝ բանավիճող կողմերի, ծավալվում էին նրա շուրջ, որ ոմանց կարծիքով ազգային պարի, ազգային երգի, հայ եկեղեցու պատմություն առարկաները, ինչպես նաև շախմատը, դպրոցում պետք է լինեն որպես ֆակուլտատիվ առարկաներ, այլ ոչ պարտադիր։ Ըմբռնելով տեսակետի կողմնակիցների կարծիքը և բերվող արգումենտները, պիտի ասեմ, որ ներկա պահին չեմ կիսում այդ մոտեցումները, ինչու՞…։
Ասածներս ավելի համոզիչ դարձնելու համար, փորձեմ առավել պատկերավոր շարադրել։

Կարծում եմ գաղտնիք չէ, որ ներկայումս Հայաստանում, և թերևս աշխարհում գոյություն ունեն պատվաստումներ։ Պատվաստումներ՝ տարբեր ինֆեկցիոն հիվանդությունների մասսայական բռնկումները կանխելու համար։ Ի դեպ բոլորն արվում են գերազանցապես համընդհանուր շահի և ոչ՝ նեղ անհատական խնդիր լուծելու համար։ Մասսայական պատվաստումների շնորհիվ հնարավոր եղավ վերացնել կամ գոնե կանխել մի շարք սուր ինֆեկցիոն հիվանդությունների համաճարակները։ Այնուամենայնիվ, քիչ չեն նաև բարդությունների դեպքերը և խնդիրները, որոնք ի հայտ են եկել և գալիս են պատվաստումների արդյունքում։

Սակայն դա էլ չի խանգարում, որպեսզի հաճախ, առնաց անգամ ծնողների, էլ չասեմ երեխայի համաձայնությունը ստանալու, որոշակի պարտադիր պատվաստումներ արվեն երեխաներին։ Եվ շատ հաճախ ծնողները անգամ չեն քննարկում նման մոտեցման նպատակահարմարությունը, առկա ռիսկերը և հետևանքները՝ պրոցեսը համարելով օրինաչափ և պարտադիր բաղադրիչ երեխայի աճի և զարգացման համար։

Բոլոր այդ պատվաստումներն ուղղված են երեխայի մարմինը տարատեսակ հիվանդություներից պաշտպանելուն։ Սակայն «առողջություն» հասկացության միջազգային և ընդունված ներկա ձևակերպումը առողջությանը դիտարկում է՝ մարմնական, հոգևոր և սոցիալական պարտադիր բաղադրիչներից բաղկացած ամբողջություն։ Այսինքն, առողջ մարդը պետք է առողջ լինի, ոչ միայն մարմնով այլև մյուս երկու բաղադրիչներով։
Սակայն չգիտես ինչու, ներկայումս տարբեր շերտերի կողմից կարծես անտեսվում է առողջության մյուս՝ հոգևոր և սոցիալական բաղադրիչներն անաղարատ պահելուն ուղղված պրոֆիլակտիկ միջոցառումները։

Հաշվի առնելով, որ ցեղասպանության արդյունքում մենք բռնի կերպով կորցրեցինք մեր ազգի գենոֆոնդից զատ մեր մշակույթի զգալի մասը, որը հետագայում շարունակվեց նաև բոլշևիկյան և կոմունիստական ժամանակաշրջաններում (տարբեր մտավորականների գնդակահարություններ, եկեղեցիների փակում և այլն։ Չմոռանանք, որ, ըստ էության, կրթությունը և, հետևաբար, ազգա ժամ երգ երաժշտություն և ֆիլմեր էին հեռարձակում և շարունակում են մինչ օրս իրենց գործը, պետք է նշեմ, որ ամենավայրենի կերպով հարձակում էր գնում և դեռ շարունակվում է գնալ մեր երեխաների և հասարակության հոգևոր առողջության նկատմամբ։ Սակայն, եթե ֆիզիկական առողջությանը սպառնացող ուղղակի վտանգը իրեն զգացնել է տալիս, ասենք, ցավի կամ այլ ազդակների միջոցով և ստիպում օրգանիզմին (տվյալ դեպքում, օրգանիզմ ասվածը նաև կոլեկտիվ հասկացություն կարելի է համարել, ազգն էլ իր տեսակի մեջ օրգանիզմ է, քանի որ ունի օրգանիզմին հատուկ բոլոր գործառույթները) պաշտպանվել (դա կոչվում է բնական իմունիտետ՝ ինքնապաշտպանություն), ապա այս դեպքում, օրգանիզմը իր վրա ազդող վտանգը չի զգում և չի գիտակցում (հետևաբար և չի պաշտպանվում)։ Ընդհանրապես հոգեբուժության մեջ գոյություն ունի այսպիսի մի սկզբունք. համարվում է, որ եթե հոգեկան հիվանդը գիտակցում է, որ ինքն ունի հոգեկան հիվանդություն, ապա դա դրական նշան է, և դա կարելի է համարել նաև հնարավոր և հավանական բուժման ուղղակի մարկեր՝ ցուցիչ։

Սա նշում եմ, ընդգծելու համար, որ այսօր հասարակության մի զգալի մաս, բնականաբար չի ընդունի իր հոգևոր առողջությունը խաթարված լինելու վիճակը։ Այսինքն, հոգեկան հիվանդը՝ չի ընդունում իր հիվանդ լինելը։ Չցանկանալով վիրավորել ոչ ոքի, այլ հարցին մոտենալով զուտ մասնագիտական տեսանկյունից՝ ստիպված եմ ասել, որ ինչպես և տարբեր հոգեկան հիվանդությունների պարագայում է ընդունված կիրառել որոշ ծայրահեղ մեխանիզմներ, ինչպիսիք են օրինակ հիվանդի ժամանակավոր մեկուսացումը և բուժական միջոցառումները, ապա գլոբալ առումով երբեմն պետք է ընդունենք, որ ստիպված ենք գնալ որոշ կոշտ և պարտադիր քայլերի։
Կարծում եմ, ոչ-ոքի համար արտառոց չեն սանէպիդկայանների առկայությունը և վաճառվող սննդամթերքի պարտադիր զննումը՝ առողջության համար դրա վնասակարությունը բացառելու նկատառումներով։

Հետ վերադառնալով առողջություն հասկացության ընդունված ձևակերպմանը՝ կարելի է ենթադրել, որ հոգևոր առողջությունն էլ իրավունք ունի յուրատեսակ սանէպիդ կայանի լինելիությանը։ (Ի դեպ, հենց այս սկզբունքն էր նաև ընկած «հեռուստաեթերի մաքրման պահանջ» հասարակական նախաձեռնության շրջանակներում համապատասխան մարմնի ստեղծման և որոշակի ստանդարտների՝չափորոշիչների կիրառման անհարեժշտության առաջարկի հիմքում։) Համեմատական եզրեր անց կացնելով ինֆեկցիոն զանազան վարակներից պաշտպանելուն ուղղված պարտադիր պատվաստումների հետ, կարծում եմ տեղին է նշել, որ տվյալ պարագայում ազգային առողջությունը չխաթարելու համար, շատ տեղին որոշում է ազգային երգը, պարը, առհասարակ ազգային մշակույթը որպես պարտադիր առարկա Հայկական դպրոցներում մտցնելը։ Չէ՞ որ Հայոց լեզու, Հայոց պատմություն և այլ նմանատիպ առարկաները տարակուսանք չեն հարուցում հասարակության ընդհանուր շերտերում։
Հարգելիներս, ցավոք, բայց պետք է ընդունենք, որ մեր համազգային առողջությունը բավականին խաթարված է, և այդ է պատճառը, որ ազգային մշակույթի բաղադրիչների ուսուցումը դպրոցու պատկերով, և եթե Աստված արարիչ է, ապա մարդը նույնպես պետք է ստեղծող լինի, և ոչ՝ միայն սպառող, ինչպիսին այսօր արտադրում է ժամանակակից աշխարհը։

Ամփոփելով, հարգելիներս, կցանկանայի, որ հարցերին նայենք ավելի գլոբալ, չմոռանալով նաև մեր տեսակային շահը։ Մարդկության գեղեցիկ զանազանության մեջ, ամեն ազգ իր յուրահատուկ ու կարևոր տեղն ունի և այդ մեծ ամբողջության ներդաշնակ լինելիության պարտադիր բաղադրիչն է։ Եվ ուրեմն, համամարդկային շահերից է բխում յուրաքանչյուր ազգի լինելիությունը, իսկ ազգը ազգ է իր մշակույթով, գենոֆոնդով, կենցաղավարությամբ, աշխարհընկալմամբ, լեզվով…։ Համամարդկային արժեքներից խոսող ցանկացած ոք, ով չի ըմբռնում այս պարզ ճշմարտությունը, մոլորյալ ֆաշիստ է։

Եվ ուրեմն, ներկա աշխարհաքաղաքական զարգացումների, ինֆորմացիոն տեխնոլոգիաների, տեղեկատվական, քարոզչական, հոգեբանական գերժամանակակից պատերազմների այս ժամանակահատվածում, այս որոշումը կարելի է միմիայն ողջունել՝ համարելով մի քիչ ուշ, բայց ոչ ուշացած։
Զինվենք համբերությամբ, լինենք համերաշխ և փոխադարձ հարգալից, սիրով միմյանց հանդեպ և սիրենք նաև մեր տեսակը, չէ՞ որ այն էլ մի մասն է համամարդկային ժառանգության, և ի հպարտություն մեզ՝ այո, գեղեցիկ, պիտանի մասը։

Եվ ուրեմն, պահպանելու համար համամարդկային ներդաշնակությունը, մենք պարտավոր ենք պահպանել նախ և առաջ ինքներս մեզ, իսկ դա անելու համար՝ մենք պարտավոր ենք հարկ եղած դեպքում գնալ նաև պարտադիր թե կանխարգելիչ, և թե բուժիչ գործողությունների։
Առաջն Աստված։

Հարգանքներով Ձեր՝
Զաքար Խոջաբաղյան
16.09.2014թ.

Ms. Zara Chatinian

Armenia in Step: National ensemble keeps dance traditions alive

With grace and a feel for history, the State Dance Ensemble of Armenia has been delighting audiences at home and abroad for 44 years.

The steps and moves of the dancers trace their origins to ancient pagan traditions, expressing national rites, thundering battles, and the sorrow and rejoicing of the Armenian people.

The dance ensemble is composed of 40 men and women, in equal numbers, plus costume and stage designers, choreographer and ballet master. With musicians and administrators, the group numbers 65 in total.

The ensemble practices four hours a day, six days a week at Yerevan’s Opera House in a room without water or air conditioning. In summer, conditions become very uncomfortable, but the dancers carry on regardless.

Like many other artistic enterprises here, such dedication is not reflected in the financial rewards they receive. Salaries for dancers can be as low as 9,000 Drams a month ($17).

The ensemble receives 12 million Drams ($21,053) in annual support from the Government – less than $325 per staff member per year.

Income from performances does little to supplement the budget – tickets for concerts, which are held once or twice a month, typically cost about 1,000 Drams (under $2).

Suren Chanchurian (pictured below), artistic director for the last 10 years, says dance is an art that one pursues from devotion without consideration of financial reward.

The State ensemble was established in 1958 by Merited Artist George Asaturian and People’s Artist of Armenia Edward Manukian, together with award winning ballet masters, artists and composers.

Its performance season in Armenia lasted only three months in Soviet times, with the rest of the year spent touring throughout the Soviet Union and internationally to countries such as Cyprus, Egypt, France, and the United States.

“Now it is very hard to get invitations. Often, they require that the group covers half of the travel costs, which we cannot afford to do,” says Chanchurian.

“The difficult economic situation in the country makes it difficult to travel to other parts of Armenia now, particularly when there are not really any decent theaters in which we can stage our performances. So we mostly stay in Yerevan.”

Although its travels don’t compare to the glory days of the past, the ensemble still manages to send groups of up to 35 people abroad twice a year typically. Earlier this year, for example, they performed in Cyprus.

Srbuhi Babayan (pictured right), 50, has been a soloist with the ensemble for 32 years. She also has responsibility for preparing her fellow dancers for new concerts and programs.

Babayan says it takes anywhere from three days to three months to prepare everyone to the necessary standard, depending on the complexity of the program.

Her enthusiasm and devotion to her craft through her long career are apparent to all who watch her dance.

“Every time I go on stage I think of it as my last concert,” she says.

Each year, experts from the ensemble visit schools to invite talented dancers to audition as new recruits. The training is tough – those who cannot make the grade are asked to leave.

The age range of the dancers is from 17 to 50. They have to pass a rigorous dance education, display a high degree of ability, and be at least 170cm tall. Plus, says Chanchurian, they need an expressive face.

The ensemble also runs its own dance academy for children aged 10 and older. The youngsters pay 2,000 Drams a month ($3.50) for classes – the best of them may be invited to audition for the full ensemble when they are older.

Chanchurian says the ensemble has struggled in recent years to attract talented young men to be dancers. They simply don’t regard the salary as attractive.

The company has also lost around 20 dancers through emigration to the United States in recent years, many of whom have set up their own ensembles and dance schools in their new home.

Source: http://web.archive.org/web/20040403205842

Պարող Հայաստան.

Պարի պետական համույթը կենդանի է պահում

պարի ավանդույթները

Հայաստանի պարի պետական համույթը 44 տարի նազանքով և ժամանակի իր ուրույն զգացողությամբ հիացրել է հայ և օտար հանդիսականներին:

Պարողների քայլերն ու շարժումներն սկիզբ են առել հնադարյան հեթանոսական ավանդույթներից և արտացոլում են ազգային ծիսակատարությունները, որոտաձայն ճակատամարտերը և հայ ժողովրդի վիշտն ու ուրախությունը:

Պարի համույթի կազմում 40 պարողներ և պարուհիներ են՝ հավասար քանակությամբ, գումարած զգեստների և բեմի ձևավորողները, պարուսույցը և բալետմեյստերը: Երաժիշտների և վարչական կազմի հետ ընդհանուր թիվը կազմում է 65 հոգի:

Համույթը փորձեր է անում օրական չորս ժամ, շաբաթական վեց օր Երևանի օպերայի և բալետի շենքի մի սրահում՝ առանց ջրի և օդորակման: Ամռանը պայմանները դառնում են անտանելի, սակայն համույթը` անտեսելով ամեն ինչ, շարունակում է իր փորձերը:

Ինչպես Հայաստանի շատ այլ ստեղծագործական խմբերում, այստեղ ևս նման նվիրումն իր արտացոլումը չի գտնում նրանց ստացած վարձատրության մեջ: Պարողների աշխատավարձը կարող է ամսական ընդամենը 9000 դրամ կազմել (17 դոլլար):

Համույթը կառավորությունից տարեկան ստանում է 12 միլիոն դրամ (21053 դոլլար)` կազմի մեկ անդամի հաշվարկով տարեկան 325 դոլլարից պակաս:

Համերգներից ստացված եկամուտը քիչ է օգնում բյուջեին. ամսական մեկ-երկու անգամ տրվող համերգի տոմսերը սովորաբար արժեն մոտ 1000 դրամ (2 դոլլարից պակաս):

Համույթի վերջին 10 տարիների գեղարվեստական ղեկավար Սուրեն Չանչուրյանն (ստորին նկար) ասում է, որ պարն այնպիսի արվեստ է, որին մարդ նվիրվում է անկախ ֆինանսական վարձատրությունից:

Պարի պետական համույթը հիմնադրվել է 1958 թվականին Հայաստանի վաստակավոր արտիստ Գևորգ Ասատրյանի և ժողովրդական արտիստ Էդվարդ Մանուկյանի կողմից` մրցանակակիր բալետմեյստերների, նկարիչների և կոմպոզիտորների օժանդակությամբ:

Խորհրդային իշխանության օրոք համույթի համերգային սեզոնը Հայաստանում ընդամենը երեք ամիս էր տևում: Տարվա մնացած մասը համույթը մեկնում էր հյուրախաղերի Խորհրդային Միություն և արտասահմանյան երկրներ` Կիպրոս, Եգիպտոս, Ֆրանսիա և ԱՄՆ:

«Այժմ շատ դժվար է հրավերք ստանալ: Հաճախ պահանջում են, որ պարախումբը ծածկի ճանապարհածախսի կեսը, իսկ մենք չենք կարող մեզ այդպիսի բան թույլ տալ», – ասում է Չանչուրյանը:

«Երկրի ծանր տնտեսական վիճակը դժվարացնում է հյուրախաղերի կազմակերպումը Հայաստանի տարբեր շրջաններում, մասնավորապես որովհետև չկան համապատասխան հարմարություններ ունեցող թատրոններ, որտեղ կարող ենք բեմադրել մեր ներկայացումները: Այնպես որ, տարվա մեծ մասը մնում ենք Երևանում»:

Համույթին դեռևս հաջողվում է տարեկան որպես կանոն երկու անգամ հյուրախաղերի ուղարկել մինչև 35 հոգուց կազմված պարախմբեր, թեև դա չի կարող համեմատվել անցյալի փառավոր օրերի հետ: Օրինակ` այս տարվա սկզբին համույթը համերգներ տվեց Կիպրոսում:

Հիսնամյա Սրբուհի Բաբայանը (վերին աջ նկարում) 32 տարվա ընթացքում եղել է համույթի մենակատարը: Նրա պարտականությունների մեջ է մտնում նաև պարողներին նոր համերգների և ծրագրերի նախապատրաստելը:

Բաբայանի խոսքերով, բոլորին անհրաժեշտ մակարդակի հասցնելու համար պահանջվում է երեք օրից մինչև երեք ամիս ժամանակ` կախված ծրագրի բարդությունից:

Նրա խանդավառությունը և նվիրումն իր գործին ակներև են նրա պարի բոլոր ականատեսների համար: ՙԱմեն անգամ բեմ դուրս գալիս, ես պատկերացնում եմ, որ դա իմ վերջին ելույթն է՚, – ասում է Սրբուհին:

Ամեն տարի համույթի մասնագետներն այցելում են դպրոցներ, որպեսզի շնորհալի պարողներին հրավիրեն փորձելույթների` համույթը նոր ուժերով համալրելու համար: Ուսանելը դժվար է. ովքեր չեն կարողանում հաղթահարել դժվարությունները, դուրս են մնում:

Պարողների տարիքը տասնյոթից հիսուն է: Նրանք պետք է անցնեն պարի խիստ դպրոցը, ցուցաբերեն բարձր պատրաստակամություն և առնվազն 170 սմ հասակ ունենան: Բացի այդ, Չանչուրյանի խոսքերով, նրանք պետք է արտահայտիչ դեմք ունենան:

Համույթը նաև ունի իր սեփական պարի ստուդիան 10 և բարձր տարիքի երեխաների համար: Դեռահասները դասերի համար ամսական վճարում են 2000 դրամ (3,5 դոլլար), իսկ լավագույնները կարող են հետագայում հրավիրվել հիմնական կազմի փորձելույթների:

Չանչուրյանի խոսքերով, համույթը վերջին տարիներին մեծ ջանքեր է ներդրել երիտասարդ շնորհալի պարողներ գտնելու նպատակով: Սակայն առաջարկվող աշխատավարձը ոչ ոքի չի գրավում:

Բացի այդ վերջին տարիներին համույթը կորցրել է մոտ 20 պարողների, որոնք արտագաղթել են ԱՄՆ, և նրանցից շատերն հիմնել են իրենց սեփական համույթները և պարային դպրոցներն իրենց նոր տանը:

Ms. Zhenia Khachatryan

Battle dances

ՌԱԶՄԱԿԱՆ ՊԱՐԵՐ

Հունա-հռոմեական ու փոքրասիական աղբյուրները բազմաթիվ փաստեր են պարունակում հնուց ի վեր գոյություն ունեցող ռազմական պարերի մասին: Շատ տեղեկություններ կան նաև հայ մատենագրության մեջ: Հայերի մեջ ռազմական պարերի՝ հնուց ի վեր գոյության անժխտելի ապացույցը մինչև օրս պահպանված մոտ 30 անուն տղամարդկանց պարերն են, որոնց մեջ բացահայտորեն արտահայտված է ռազմի և հակամարտության գաղափարը: Ռազմական պարերը հետապնդել են երիտասարդ տղաների ֆիզիկական դաստիարակության նպատակ: 12-13 տարեկան պատանիները ավագ սերնդի ղեկավարությամբ իրենց մեջ դաստիարակել են ճարպկություն, դիմացկունություն, զենքին տիրապետելու հմտություն: Ինչպես ծիսական բոլոր պարերը, այնպես էլ ռազմական պարերը սրբազան էին և պետք է կատարվեին տեխնիկապես անթերի:

Խախտումը կարող էր ճակատագրական լինել ծեսի նպատակադրման իրագործան հարցում: Այդ պատճառով խախտողները պատժվում էին:

Հնուց ի վեր ռազմական պարերը եղել են կյանք-մահ մտածողության իմաստաբանության գաղափարակիրները: Նրանց կատարման ժամանակը դարձել է այն սահմանագիծը, որից սկսվել է մի ուրիշ աշխարհ կամ ուրիշ նորացած կյանք: Այդ է պատճառը, որ ռազմական պարերը կատարվել են հատկապես թաղման ու հարսանեկան արարողություների ժամանակ, հնի ու նորի պայքար-փոխակերպություն հասկացությունների հետ կապված տոներին: Ռազմական պարերն ինքնատիպ թատերականացված երկխոսություններ են, անհատների մենամարտ-մրցույթներ կամ հակադիր խմբերի հակամարտություն՝ կռիվ-խաղեր, որոնցում մշտապես առանձնանում է հաղթողը: Մենամարտերը, կռվու խաղերն ու պարերը առաջնորդների ղեկավարությամբ միևնույն գաղափարի բազմաթիվ կրկնություններն են, որոնցում առաձնացվում է հաղթող հերոսը, որը դառնում է մահվան, հնի, ծերի նկատմամբ հաղթանակի, ապա և վերածնված երիտասարդության խորհրդանիշ:

Թաղումն այն սահմանագիծն էր, որտեղ ավարտվում էր հինը, ծնվում և սկսվում էր նորը: Հայ հողագործը ամեն ինչ կապել է պտղաբերության հետ: Ջերմությունն ու լույսը դիտվել են որպես հզորություն, խավարն ու ցուրտը՝ մահ, դժոխք: Ձևավորվում է աստվածային վեգետատիվ գաղափարի բեղմնավորող զորությունը, որը պայքարի մեջ է մտնում դժոխքի տերերի հետ: Զարգանում է նաև պսակի գաղափարը՝ սկզբում բուսական շրջան-օղակի ձևով, որով թագադրում են՝ միաժամանակ փոխանցելով պտղաբերելու կարողությունը (հերոսին, փեսային): Մարդը հողագործի համար այն հատիկն է, որը պարունակում է նախ մեռնելու, ապա վերածնվելու գաղափարը: Այս ամենը ռազմական պարերում պայքարի, պարտության ու հաղթանակի երկխոսությամբ նույնացվում է ծննդյան ու հաղթանակի, պայքարով վերակենդանանալու գաղափարախոսության հետ: Ռազմական պարերում հաղթողն ու պարտվողը մշտապես մեկ ամբողջության մեջ են:

Ռազմական պարային ձևերում ցուցադրվում են բերդի պաշարման և գրավման գործողություններ, հարձակում և նահանջ, կռվախաղ-պարեր զենքերով (թշնամուն գլխատելու սիմվոլիկ խորհուրդն ունի), ծափ-պարեր՝ կռիվներ՝ զենքերի փոխարեն ափ ափի զարկելով (յարխուշտա), մենամարտ զուգապարեր (այս շարքին են պատկանում են ճիպտապարերը, որոնք վարժեցնում են զենք գործածելու ճարպկություն, հարվածների հանդեպ դիմացկունություն. խանչալպարին, որը պահանջում է դաշույնին տիրապետելու արտակարդ հմտություն):

Ժենյա Խաչատրյան
(«Պարը հայոց մեջ» հոդվածների ժողովածուից)

Dance, ritual and theatratical actions’ contacts

in Vardan Mamikonyan’s evidence

ՊԱՐԻ, ԾԵՍԻ ՈՒ ԹԱՏԵՐԱԿԱՆ

ԳՈՐԾՈՂՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՓՈԽԿԱՊԸ

ՎԱՐԴԱՆ ՄԱՄԻԿՈՆՅԱՆԻ ՑՈՒՑՄՈՒՆՔՈՒՄ

Բարեկենդանի երկրորդ շաբաթվա հինգշաբթին ու կիրակին՝ Բուն Բարեկենդանը, նշանավորվել են դիմակահանդեսներով, պարահանդեսներով, թատերականացված խաղերով ու մրցույթներով: Հինգշաբթին նշանավորվել է նաև Վարդանանց տոն ծես-արարողությամբ: Եկեղեցին այդ օրն առանձնացրել է որպես նախնիների հիշատակության ու մեծարման օր: Տոնը ձևավորվել է որպես պատմական դեպքի արձանագրում: Ժողովուրդն օրը նշանավորել է սցենարով մշակված ճակատամարտ պատկերող թատերախաղով, որը կոչվել է Վարդան Մամիկոնյանի ցուցք կամ ցուցմունք, Վարդան Մամիկոնյանի ծես:

Խաղի մասնակիցները բաժանվել են հայկական և պարսկական բանակների, որոնք պատրաստել են դրոշակներ, զինանշաններ, ձիեր: Տոնին պատրաստվել են ողբասաց կանայք: Երթին մասնակցել է ամբողջ քաղաքը: Աջից քայլել է Վարդանը, ձախից՝ Վասակը, նրանց ետևում՝ զինվորները, ապա քաղաքացիները՝ դրոշներով ու զինանշաններով: Երթը դեպի եկեղեցի, ապա քաղաքի փողոցներով ուղեկցվել է զուռնա-դհոլով: Դերակատար մասնակիցները, զենքերը պատյաններից հանելով ու ետ դնելով, երգել են հայրենասիրական երգեր: Երեկոյան տվել են գրական-գեղարվեստական ստեղծագործություններից կազմված սցենարով Վարդանանց պատերազմ կոչվող ներկայացումները: Ճակատամարտին հաջորդել են թաղման ծեսեր, որոնց կատարողները ողբասաց կանայք էին:

Ցուցքի երրորդ մասում տեղի են ունեցել հասարակական պարեր երգեցողության ուղեկցությամբ, որոնց հիմնական մասնակիցները տղամարդիկ էին: Թույլատրվել է հոգևոր դասի մասնակցությունը: Հոգևոր հորն իրավունք է տրվել պարագլուխ կանգնելու: Օրվա ծիսական պարերը գովընդներն ու ռազմական պարերն էին: Ծիսական պարերին հաջորդել են ձիախաղերը, մականախաղերը, ջիլիթը: Օրվա երկրորդ կեսի գովընդախաղերին մասնակցել են բոլորը: Այս գովընդների մեջ մտել են նաև ցուցքի զգեստափոխված մասնակիցները:

Երբ պարաշարքը բոլորվելով փակվել է, շրջանի դրսից գլուխը կտրած մի աքաղաղ նետվել է պարաշրջանի կենտրոնը: Մի ազաբ տղա մտել է պարաշրջանի մեջ՝ ձեռքին կարմիր թաշկինակ, և պարել: Ձեռնախաղը պտտվել է աքաղաղի շուրջը, ապա բարձրացնելով այն գլխից վեր՝ մարտահրավեր է նետել շրջապատին: Պարաշրջան է մտել երկրորդ ազաբը: Պարաշրջանը բաժանվել է երկու խմբի, յուրաքանչյուրն անցնելով մեկի կողմը՝ խրախուսել է նրան: Զուռնան նվագել է կոխի եղանակ, երկու երիտասարդները, դեմ առ դեմ կանգնելով, փորձել են իրարից խլել աքաղաղը: Դրան հետևել է գյուլաշը: Շրջապատողները, նրանց բաժանելով, մտցրել են վերսկսված պարաշրջանի մեջ՝ կանգնեցնելով իրար կողքի, որը հաշտության խորհրդանիշ էր: Գովընդները շարունակվել են մինչև օրվա վերջը և փայդօստ անելը (փայդօստ անել նշանակում է փայտի օգնությամբ պարաշարքը կտրել, որ պարը դադարի, միաժամանակ փախցնում են նվագածուներին ու երգողներին): Աքաղաղի համար կոխի բռնվելը հնագույն, տոտեմ-նախնուն նվիրված ծեսի վերապրուկ է: Աքաղաղի զոհաբերությունը նախնիների պաշտամունքի հետ կապվող նվիրատվական ծեսերի արձագանքն է: Այդ օրը 1036 անվան անվանակոչության տոն է: Տներում ճաշկերույթներ են կազմակերպվում, որտեղ հոգևորական դասին և տղամարդկանց առանձնահատուկ ուշադրություն էր ցուցաբերվում:

Ցուց բառը նշանակում է «երևումն, ցուցումն, ցույց տալ, ցուցք ներկայացնել»: Ցուցք, ցուցմունք պետք է հասկանալ տոտեմական, երևակայական կերպարներով հերոսների, աստվածային ու կենդանական կերպարների կամ ուղղակի կերպարանափոխությամբ խաղ-ներկայացումներ: Բարեկենդանի, հատկապես հինգշաբթի և Բուն Բարեկենդանի օրը հայտնի է որպես կերպարանափոխությամբ երթերի, ներկայացում-խաղերի օրեր: Չնայած Բարեկենդանը կապվում է Ուտիս տատի, այսինքն՝ կանացի սկզբունքի հետ, սակայն հինգշաբթին մեռնող և հառնող տղամարդ աստվածության օր է: Օրվա բոլոր արարողությունները կապվում են միայն տղամարդկանց հետ: Այդ օրը տեղի են ունեցել հատուկ ծիսական պարեր ու խաղեր, որոնք պարունակում են ցանքսի, հատիկի, ջրի հովանավոր աստվածության հատկանիշներ: Հոգևոր դասի ներկայացուցիչները սգո և հիշատակության, ռազմական պարերի ղեկավարողն էին, ղեկավար էին ցուցքում, անվանակոչության տներում՝ ճաշկերույթի կառավարիչներ: Պահպանված այս օրենքը ուղիղ համեմատական է հնում քրմական դասի մեհենական ծեսերի ու պարերի հետ ունեցած կապին, պարզապես նրանց վերափոխված ձևերն են:

Վարդան Մամիկոնյանի ցուցքում ամենահանելուկային երևույթը նրա բազմադարյան, ավանդական պահպանվածությունն է և Բարեկենդանի հինգշաբթի օրվա հետ ունեցած կապը մայիսի 26-ի փոխարեն: Սա ապացույց է, որ ներկայացման հիմքում ընկած է դարերով հաստատված հիշատակության որոշակի տոն: Այդ է հաստատում Վարդան Մամիկոնյանի ծես բնորոշումը: Այսպիսով, Բարեկենդանի հինգշաբթի տեղի ունեցող Վարդան Մամիկոնյանի ցուցքը և նրան զուգակցվող բոլոր արարողություններն ու թատերականացված գործողությունները գարնանային ցանքսի, ջրի ու հատիկի հովանավոր աստվածություններին նվիրված մի տոն է, որի անունն անմիջականորեն կապվում է Վարդանի և 1036 անունը կրող տղամարդկանց անվանակոչության օրվա հետ: Ըստ երևույթին, այդ է պատճառը, որ տոնը մայիսի 26-ից տեղափոխվել է հնուց ի վեր հաստատված նախնիների հիշատակության օրը, որը տեղով, ժամանակով, իմաստաբանությամբ համապատասխանում է նախաքրիստոնեական տոնակատարությանը:

(Ժենյա Խաչատրյանի «Պարը հայոց մեջ» հոդվածների ժողովածուից)

www.magaghat.am

Mr. Zakar Khojabaghyan

Armenian dance, does it cure or prevent ?

Հայկական պարը կանխարգելում է, թե բուժում։

Հարգանքներով Ձեր՝
Զաքար Խոջաբաղյան
16.09.2014թ.

UNKNOWN

By the steps of the national dances

ԱԶԳԱՅԻՆ ՊԱՐԻ ՀԵՏՔԵՐՈՎ

Սյունիքի մարզում գտնւող Շինուհայր համայնքը հիշատակւում է դեռեւս 13-րդ դարի սյունյաց պատմիչ Ստեփանոս Օրբելյանի “Սիսական Տան Պատմութիւն” աշխատության մեջ: Հիշատակվում է Շնհեր անվամբ: Այն եղել է Տաթեւին հարկատու ամենամեծ գյուղը, ունեցել է եկեղեցի, դպրոց, զինանոց: Շատ հաճախ գյուղի անունով է կոչվել նաեւ գավառը: Մինչեւ 18-րդ դարի առաջին կես գյուղը պահպանել է իր դերն ու նշանակությունը: Պատահական չէ, որ Դավիթ Բեկը զինական համալրում ստանալու ակնկալիքով առաջինը կանգ է առել հենց Շնհեր ավանում:

Վերջերս հնարավորություն ունեցա կատարել մի փոքրիկ արշավ դեպի հին Շնհեր /1940-ական թվականներին գյուղի բնակչությունը տեղափոխվել է փոքր-ինչ հյուսիս/: Ինձ ամենաշատը հետաքրքրում էր տեղի հին եկեղեցին: Գյուղացիները պատմում են, որ այդտեղից 1970-ականներին նույնիսկ ոսկյա զարդեր էին գտել: Եկեղեցին միասրահ է, ուղղանկյունի տես ունի: Այդպիսիները շատ են հատկապես Սյունիքում, եւ դրանցից որոշները նույնիսկ ժամանակին նախաքրիստոնեական պաշտամունքային վայրեր են եղել: Եկեղեցու մուտքի դռնից փոքր-ինչ վերեւ` պատի մեջ ամրացված մի քարե սալիկ գրավեց իմ հետաքրքրությունը: Այն նկարագրում էր մի հետաքրքիր տեսարան: Աջ կողմում պատկերված էին 3 երաժիշտներ: Հստակ երեւում է, որ նրանցից մեկը զուռնա է փչում, մյուսի <<դերը>> բավական անհասկանլի մնաց ինձ, իսկ երրորդը կարծես թմբուկ էր զարկում: Ձախ կողմում ԱՐՔԱՆ ու ԹԱԳՈՒՀԻՆ /դա հստակ որոշվում է նրանց կրած թագերից/ պատկերված են պարային տեսարանում` միեւնույն դիրքում:

Սա ամենայն հավանականությամբ վկայում է մինչեւ այսօր չհայտնաբերված զանգեզուրյան ազգային պարերի առկայության մասին եւ կարող է բավականին անհրաժեշտ նյութ հանդիսանալ ազգագրագետների համար:

http://wwwunknown.livejournal.com/tag/%D4%B1%D5%A6%D5%A3%D5%A1%D5%B5%D5%AB%D5%B6%20%D5%8A%D5%A1%D6%80

ՀԱՅ ԺՈՂՈՎՐԴԱԿԱՆ

ՊԱՐԱՐՎԵՍՏ

(Ավանդաբար ժառանգված ժողովրդական պար)

Յուրաքանչյուր ժողովուրդ ստեղծել է իր ազգային բնութագիրն արտահայտող պարային մշակույթ, որը, սերնդեսերունդ փոխանցվելով, ժամանակի ընթացքում ենթարկվել է որոշ փոփոխությունների, սակայն հիմքում սրբազնորեն պահպանել է միայն իրեն հատուկ շարժական, կառուցվածքային, երաժշտական և արտահայտչական տեքստերը, որով և տարբերվել է այլ ժողովուրդներից:

Հայ ժողովուրդն իր նախնիներից ժառանգություն ստացած պարային մշակույթը պահպանել է մինչև 20-րդ դարի երկրորդ կեսը: Վերջին ժամանակաշրջանում տեղի ունեցած աննախադեպ իրադարձությունները ծանր հետևանքներ են թողել նաև այս ասպարեզում: Բացի նրանից, որ հիմնովին կորստի են մատնվել որոշակի գավառներին հատուկ բազմաթիվ պարեր ու պարատեսակներ, պահպանվածներն էլ կրել են մի շարք մասնակի աղավաղումներ ու կորուստներ: Այսօր քիչ թե շատ պահպանված օրացուցային տոներին տարբեր արարողությունների ժամանակ կատարվում են նոր, անհատական մեկնաբանություններ ձեռք բերած պարեր, որոնք ձևավորվել են իրարից անկախ պարաքայլերից ու թռիչքներից, ձեռք բերել մենապարերին հատուկ կատարողական ձևեր: Այդ պարերն, ըստ էության, դարձել են լիցքաթափման և տրամադրությունը փոխելու միջոցներ: Ժողովրդական պարն այսօր որոշ իմաստով պահպանվել է միայն հեռավոր կամ ինքնապարփակ կենցաղով ապրող գեղջկական վայրերում:

Ծիսական պար: Այս տեսակը նախնիներից ժառանգություն ստացած ժողովրդական պարի այն մասն է, որը կատարվել է կենցաղում՝ կապված տարեկան տոների, հարսանիքների, մահ-թաղում-սուգ արարողակարգի, ապա և՝ արտակարգ իրադրություններին առնչվող ծեսերի ու արարողությունների ժամանակ: Ժողովրդի ապրելակերպին համապատասխան՝ այն ունեցել է կենսական նշանակություն: Ծիսական պարերն իրենց կառուցվածքային բոլոր տարրերով համապատասխանել են ծեսին և առավելագույնս ամփոփել ու եզրափակել տվյալ ծեսի ներքին իմաստն ու խորհուրդը:

Տարեկան տոների հետ կապվել են այն ծիսական պարերը, որոնք կատարվել են տարեկան միայն մեկ անգամ՝ տվյալ տոնի ծիսական արարողությունների ընթացքում, որոշակի տեղում, ժամանակ, սեռատարիքային համապատասխան կազմով՝ արտահայտելով ծեսի հիմնական գաղափարը:

Տեառնընդառաջի ծիսական պար. կապվել է տոնի կրակ-արև-վառվող խարույկ հասկացության հետ: Ամուսնացող յուրաքանչյուր զույգի համար կատարվել է պարտադիր: Ծեսից ու պարից ակնկալվել է նախ` բնության, ապա և` տվյալ զույգի պտղաբերության ապահովում:

Գովընդը կատարվել է միայն հասուն տարիքի կանանց կազմով՝ տանտիկնոջ ղեկավարությամբ, հարս ու փեսայի հետ՝ փակ շրջանի դասավորությամբ: Մասնակիցներից յուրաքանչյուրը գործածել է մեկ վառվող մոմ:

Վերվերի՝ բարձր թռիչքներով. երկու գնալ, մեկ դառնալ պարաքայլով տղամարդկանց կազմով առանձին պարաշրջան, որը կանանց գովընդի շրջանն առել է իր մեջ կամ ուղղակի կատարվել կին-տղամարդ խառը դասավորությամբ:

Այլ պարեր. սրանց մեջ մտել են ներկաների տարբեր մենապարեր, հաճախ նաև՝ մի երրորդ շրջանով:

Բարեկենդանի ծիսական պարեր, որոնք հիմնականում կատարվել են երկրորդ շաբաթվա հինգշաբթի և կիրակի (բուն բարեկենդանի) օրերին:

Գովընդապար. երկու գնալ, երկու դառնալ պարաձևով՝ Վարդանանց ցուցքի մասնակից տղամարդկանց կատարմամբ: Պարագլուխը պետք է անպայման լիներ տեղի հոգևոր հայրը:
Զուգապար՝ երիտասարդ տղամարդկանց կատարմամբ. գովընդի փակ պարաշրջանի ներսում մրցույթ-գոտեմարտ՝ գլխատված աքաղաղի ձեռքբերման համար (աքաղաղի զոհաբերություն):
Գովընդապար՝ ծեր կանանց կատարմամբ. միայն աջ գնացող ծանր էպիկական պար, որով եզրափակել են Բարեկենդանի բոլոր արարողությունները:

Բարեկենդանի երկշաբաթյա ժամանակահատվածում կատարվել են ժողովրդական բոլոր պարերը, հատկապես ճանապարհի և ռազմական: Բացառություն է կազմել միայն դժբախտությունների և առանձնահատուկ իրավիճակների հետ կապված ծիսական պարերի կատարումը:

Մեծ պասի առաջին օրվա հետ կապված ծիսական պարեր:

Մախոխապրի պար. միայն ծեր տղամարդկանց կազմով, կլոր, փակ շրջանով, երկու գնալ, երկու դառնալ պարաձևով կատարվող ծիսական պար, որը տեղի է ունեցել Մեծ պասի առաջին օրը՝ առավոտյան, պարերգի ուղեկցությամբ՝ միայն երեք շրջանի պտույտով:

Սոխն ու սխտոր ծեծելու պար. կատարվել է Մեծ պասի առաջին օրը Մախոխապուր գովելու պարից հետո: Պարողները նույն տղամարդիկ են: Պարաձևը երկու գնալ, երկու դառնալ է, ոտքի, բռունցքի, արմունկի, գլխի և մարմնի տարբեր մասերի զարկերով: Խորհրդանշել է ապուրը սոխ ու սխտորով համեմելով ուտելու երևույթը: Կերակուրն ունեցել է գարնանային զարթոնքի ժամանակաշրջանում պաս պահելով մարմինը ճարպերից մաքրելու հատկություն, այսինքն՝ համապատասխանել է տոնի ներքնիմաստ ծիսականորեն (ներքուստ և արտաքուստ) մաքրվելու արարողությանը: Պարը խորհրդանշել է նաև մեռնող և հարություն առնող բնությունը: Պարաքայլը պատկանում է ոտք զարկելով քոչարիների ձևին:

Ծառզարդարի Վերվերի. Ծառզարդարի տոնը մտնում է Մեծ պասի յոթ պասավոր շաբաթների կազմում, որի ընթացքում սուգ համարվելու պատճառով արգելվել է երգելն ու պարելը: Ծառզարդարի կիրակի օրը եկեղեցում նշանված աղջիկների նշանը հարսնացուի տանը պաշտոնականացնելու դեպքում իրավունք է տրվել միայն տղամարդկանց կազմով պարելու:

Վերվերի՝ երկու գնալ, մեկ դառնալ պարաձևով. բարձր թռրչքներով, տղամարդկանց կազմով թռնոցի պար, որը կատարվել է կարճ՝ խորհրդանշական ձևով:

Վարդավառի տոնախմբությունների ընթացքում տեղի են ունեցել հասարակական պարեր, բայց տոնի հիմնական առանցքը համարվել է Խնդումի արարողությունը, որը պարունակել է երկու առանձնահատուկ ծիսական պար՝ Գովընդ և արարողապետ-քուրմ տանտիկնոջ պար:
Խնդումի Գովընդապար. փակ, կլոր պարաշրջանի մասնակիցները եղել են երիտասարդ տղաներն ու աղջիկները: Երկու գնալ, մեկ դառնալ,երկու գնալ, երկու դառնալ կամ միայն աջ գնացող էպիկական պար, որը կատարվել է տանտիկնոջ պարերգի ուղեկցությամբ:

Խնդումի տանտիկնոջ մենապար՝ զամբյուղով ու Կենաց ծառով, բանահյուսական երգվող որոշակի տեքստով, միջին տարիքի կնոջ մենապար, նախօրոք պատրաստած առաջին պտուղ -մրգերով (նուբար) ՝ խնձորով, տանձով, վարունգով զարդարված:

Խաղողօրհնեք. Աստվածածնա տոն. Մայր աստվածուհուն նվիրված տոն, որը հետագայում վերանվանվեց Աստվածածին Մարիամի անունով:

Աստվածածնա պար. կատարվել է հազվադեպ, ժողովրդի հիշողության մեջ պահպանվել է որպես պտղաբերության աստվածությանը նվիրված ծիսակական պար- արարողություն:
Անդաստան անել. բացօթյա օրհնության արարողության պար, որի պարողները եղել են բացարձակապես հոգևոր դասին պատկանող տղամարդիկ: Պարաձևը պատկանում է էպիկական պարեր, աջ ու ձախ (տեղից գրեթե չշարժվելով) պարատեսակին:

Կատարվել են նաև ուրիշ տոնական պարեր, որոնց ծիսականությունը դեռևս չի բացահայտվել:

Հարսանեկան արարողությունների հետ կապվել են ծիսական պարերի հիմնական մասը՝ բացառությամբ տոները խորհրդանշող, դժբախտությունների, արտակարգ իրադրությունների հետ կապված առանձնահատուկ ծիսական պարերի:

Նշանադրության օրից սկսած՝ տարբեր առիթներով կազմակերպված հանդեսների ժամանակ հարսի ու փեսայի գերդաստանները պարել են: Հարսանեկան շաբաթվա, վերջին` պսակի օրը, ճաշկերույթի տանը զուգահեռ կազմակերպվել է առանձին պարատան հավաքույթ, որտեղ իրավունք են ստացել պարելու բոլոր նրանք, ովքեր ցանկացել են, բացառությամբ այրիների: Կատարվել են բոլոր պարերը ցերեկը և գիշերը ընթացքում՝ կրկնվելով մի քանի անգամ: Որոշակի ժամերին կատարվել են հատուկ ծիսական պարեր, որոնք հետապնդել են հատուկ նպատակներ:

Նախնիների հիշատակության և օրհնության պարերը դանդաղ աջ գնացող էպիկական բովանդակությամբ պարերն են:
Գովընդապարեր. նախնիների բարյացակամությունն ու օգնությունն ակնկալող պարեր, որոնք հիմնականում կատարվել են պարատանը՝ պարերը սկսելուց առաջ՝ որպես մուտք կամ նախաբան: Ունեցել են գերդաստանի նախնիներին հիշատակելու և հարգանք մատուցելու նպատակադրում:

Գերեզմանապար. կատարել է բուն հարսանիքը եզրափակող դեր, հատկապես փեսայի համար: Կատարվել է հազվադեպ, միայն այն դեպքում, երբ փեսայի հայրը չի արժանացել տղայի ամուսնության արարողությանը: Արարողությունը տեղի է ունեցել գերեզմանատանը, հանգուցյալի գերեզմանի շուրջ և վրա: Պարին մասնակցել են միայն տղամարդիկ՝ հոգևոր հոր և նվագածուների մասնակցությամբ: Փեսան պարով հորից ակնկալել է ցանկալի օրհնությունը:

Գերդաստանական կապերի հաստատման ծիսական պարեր.
Խնամու մենապար. կատարվել է ճաշկերույթի տանը՝ կեսգիշերին, հարսի գերդաստանից հիմնականում հոր, հորեղբոր կամ որևէ տարեց տղամարդու կողմից: Ունի մենապարի որոշակի կառուցվածք՝ իր ուրույն պարաքայլով և դասավորությամբ:

Պսակադրությունից հետո հարսին փեսայի գերդաստան ընդունելու պարեր:
Թագվորամե՛ր, դու՛րս արի. Հարսի ու փեսայի ընկեր-ընկերուհիների հրավերով, տանտիկնոջը հարսին ընդունելու հրավերի պար, որի կատարողները երիտասարդներն են: Գովընդաձև պարն ունի էպիկական-պատմողական բովանդակություն:

Տանտիկնոջ մենապար. պսակադրությունից հետո երիտասարդական հրավեր-պարին հաջորդող մենապար՝ հացով, քաղցրավենիքով, շնորհավորանքի և ընդունելության համբույրներով, որն ունի առանձնահատուկ դասավորություն՝ երկրորդ մասում վերածվելով կերպարանափոխությամբ սկեսուր-սկեսրայրի զուգապար- գոտեմարտի:

Նորապսակների պտղաբերությունն ու բարօրությունն ապահովող, Հարս ու փեսայի մոմերով պար.կատարվել է հարսանեկան բոլոր արարողություններից հետո՝ որպես վերջաբան: Հարսանեկան բոլոր արարողությունների ներքնիմաստն ամփոփող պար-գործողություն է: Մասնակիցները միայն ամուսնացած, բազմազավակ, բախտավոր զույգերն են՝ հարս ու փեսային փակ, կլոր շրջանի դասավորության մեջ ընդգրկելով: Պարը կատարվել է վառած մոմերով: Ունի դանդաղ, խորհրդավոր, միայն աջ գնացող պարաքայլեր և էպիկական բովանդակություն: Պարով հարսն ու փեսան իրավունք են ստացել առագաստ մտնելու: Փեսան համարվել է հասուն տղամարդ, իրավունք է ստացել ցորեն ցանելու, տղամարդկանց հասարակական հավաքներին մասնակցելու:

Մահ-թաղում-սուգ.
Դրանք կիսաքողարկված շարժական տեքստերի անհատական, իմպրովիզացիոն, տեղին ու հանգուցյալի ընտանիքին, ապա և մահվան հանգամանքներին վերաբերող շարժական տեքստերն են, որոնք կատարվել են կանանց ողբերին զուգահեռ (նստմանց պարեր):
Մահվան կսկծի, տրորվելու հետ կապված շարժական կոմպլեքսներ, այսինքն՝ ողբը շարժումներով արտահայտելու գործողություն, որոնցում ակնհայտ են պարային դիրքերն ու նրանց՝ մեկից մյուսին անցնելու ձևերը (նստմանց պարեր):

Թաղման արարողության հետ կապված պարեր, որոնք տեղի են ունեցել տանը, թափորի երթի ճանապարհին և գերեզմանատանը: Թագավորների, սպարապետների, հերոսների կամ գերդաստանի միակ զավակների թաղման արարողություններն ընթացել են որոշակի ներկայացումներով՝ հանգուցյալի կյանքի ու գործերի նկարագրությամբ, որի ընթացքում տեղի են ունեցել նաև պարեր:

Սգահանեքի պարեր: Կատարվել են անդրշիրիմյան աշխարհ գնացած, ընտանիքի անդամի հետ ունեցած կապի պահպանման կամ կապերը կտրելու կապակցությամբ:
Սև հագուստ: Պարն իրավունք է տվել սգավոր ընտանիքի անդամներին կտրել կապը հանդերձյալ աշխարհի հետ, դադարեցնել արգելքները և փոխել սև հագուստները:
Տղամարդկանց մենապարեր, որոնք միջնորդի դեր են կատարել հանգուցյալի և նրա ընտանիքի անդամների միջև համերաշխություն սահմանելու գործում:

Արտակարգ իրադրությունների հետ կապված պարեր, որոնք կատարվել են բնության արհավիրքների, ընտանեկան ու անձնական անհաջողությունների մեջ հավասարակշռություն մտցնելու նպատակով:

Անձրև բերելու պարերը այն պարերն են, որոնք կատարվել են երաշտի ժամանակ՝ Անձրևի հարս՝ Նուրի շրջեցնելիս: Այդ պարերից ակնկալվել են բուսական ու կենդանական աշխարհի պտղաբերությունն ու բերքառատություը:

Անձրևի հարս տիկնիկին պտտեցնելու մանկական վերվերիներ՝ թռիչքներով, որոնք կատարվել են ոչ միայն չորային տարիներին, այլև Վարդավառի տոնակատարության և մանկական տարբեր խաղերի ժամանակ:

Օրհնության արարողություն. հոգևոր դասի կողմից պարով եկեղեցում և բացօթյա իրականացվող արարողություն, որը կատարվել է պատարագից անմիջապես հետո:
Անձրև կտրելու պարերը կատարվել են խոնավության գերազանցումը կամ որևէ վնասակար երևույթ կանխելու, ընդհատելու նպատակով:

Արջի պար: Միայն տղամարդկանց կողմից կատարվող անժամանակ տեղացող անձրևն ընդհատելու ծիսական պար, որը հետագայում, համապատասխան ծիսական պարերի փոխանցման օրենքի, դարձել է տղա երեխաների մանկական խաղ-պար: Այսպես է կոչվում պարի ինքնատիպ բռնելաձևի պատճառով:

Հիվանդություններ բուժելու, չար ուժերից պաշտպանվելու ծիսական պարեր: Ըստ ժողովրդական մտածողության՝ հիվանդությունների հարուցիչները չար ոգիներն են, որոնք, մտնելով մարդու մեջ, չարչարում, տանջում են նրան: Ըստ ժողովրդական բուժման օրենքների՝ պետք է մարմնից հեռացնել չար ուժերին, որպեսզի մարդն առողջանա:
Խղլացավ-պարելու ցավ. հիվանդություն, որն ախտորոշվում է հիվանդի պարասիրությամբ: Իր տեսակով այն հոգեկան խանգարման հետևանք է: Ժողովրդական բուժման միջոցը հիվանդին պարելով չարչարելն է երեքից յոթ օր, մինչև արցունքների ու փսխման օգնությամբ չար ուժերը լքեն նրան:

Թռիչքներով, ծափերով, ոտք զարկելով պարեր: Ժողովրդական մտածողության համաձայն՝ չարքերը վխտում են ամեն տեղ: Պարելու ժամանակ պետք է ոտքերով տրորել, թռիչքներով զարկել, ծափերով ջարդել, ոչնչացնել նրանց, որպեսզի ծիսական տարածքը մաքրվի և դառնա անխոցելի:

Տիեզերաստեղծման պարեր: Այն պարերն են, որոնք կապվում են դիցաբանության հետ: Կան բազմաթիվ առասպելներ, որոնք կապվում են տիեզերքի արարման տարբեր երևույթների հետ: Այդ կարգի արարողությունների համատեքստում ընդգրկված են նաև յուրահատուկ պարեր:

Շինարարական: Եկեղեցիների, վանքերի, կամուրջների կառուցումը մտնում է տիեզերքի արարման առասպելական գործողությունների մեջ: Նրանց կառուցումը պատկանում է աստվածային արարման ասպարեզին, որի իրականացումը պահանջում է շինության ամրությունն ու կայունությունը հաստատող զոհաբերություններ:

Գացեք, տեսեքը ևս տիեզերքի արարման դիցաբանական համատեքստում է, պարային կառուցվածքով պատկանում է աճողական տեսակին: Պարերգերի տեքստերում, պարաձևերի կատարողականության մեջ արտահայտվել են երկնքի ու գետնի, հոգու և մարմնի, ապա և՝ հասարակական կյանքի կարգավորման կարևոր հարցեր: Շինարարական պարերը հիմնականում կատարվել են քոչարու պարաձևի տարբեր պարաքայլերով:

Կենցաղայինը այն պարերն են, որոնք ժամանակի ընթացքում ծեսի աղավաղման, փոփոխության կամ կորստի հետևանքով պահպանվել են կենցաղում և դարձել ժամանցի դրսևորման ձևեր: Այդ պարերը հիմնականում պահպանել են իրենց ամբողջականությունը և կառուցվածքը, պարաքայլը, պարաձևը, պարատեսակն իր շարժական-երաժշտական արտահայտչական տեքստերով, կատարողների ու կատարման նախկին պարտադիր օրենքներով, բայց կատարվել են անկապ ամեն ինչից՝ որպես անկախ ստեղծագործություններ: Այդպիսի պարերը ձեռք են բերել կենցաղային ժամանցի նշանակություն՝ իրենց մեջ ընդունելով միայն ժամանակի հասկացությունների որոշակի դրսևորումներ:

Ժամանցի պարերը կատարվել են հասարակական տոնախմբությունների ժամանակ՝ հիմնականում բացօթյա հրապարակներում անցկացվող բազմամարդ միջոցառումների ընթացքում:

Հասարակական տոնախմբություններ: Նախկին ծիսական պարերը, որոնք վերածվել էին կենցաղայինի՝ ենթարկվելով անհատների մշակման: Սրանք մտել են պարային պետական և ինքնագործ անսամբլների ծրագրերի մեջ, լավագույն դեպքում պահպանելով կամ աննշան փոփոխություն մտցնելով պարաձևի, պարեղանակի, պարանվան, երբեմն նաև՝ կատարողի սեռի ու տարիքի մեջ:

Կլոր, փակ ու բաց շրջանով պարեր: Այդպիսի պարերն ունեն տարբեր դասավորություններ, տարբեր ավանդական պարաքայլեր: Կատարման ժամանակ ենթարկվել են փոփոխությունների և մշակումների:

Մենապարերը ծիսականությունը կորցնելուց հետո դարձել են կատարողի անհատական վերաբերմունքի և ակտիվ միջամտության գործոններ: Այդ պատճառով խախտվել է հորիզոնական հարթության վրա կատարվող պարաքայլերի և դասավորումների հերթականությունը, ծիսական հատկանիշների գործածությունը:

Ընտանեկան խնջույքային պարեր: Սրանք ժամանցի այն պարերն են, որոնք ենթարկվել են անհատների մշակմանը, փոխվել են պարաձևերը՝ ավելացնելով կամ պակասեցնելով որոշ քայլեր, որին համապատասխան՝ փոփոխվել է նաև պարեղանակը, կատարման ռիթմն ու տեմպը: Այդպիսի պարերը կատարվել են ընտանեկան հավաքների ժամանակ: Մենապարերը կատարվել են պարային կամայական շարժումներով ու պարաքայլերով և ունեցել են միայն լիցքաթափման նշանակություն:

Երիտասարդական և ընտանեկան հավաքների, հաճախ էլ հարսանիքների ժամանակ, առանց հաշվի առնելու որևէ հասարակական, ընտանեկան, տարիքային կարգավիճակ, պատահական երաժշտության, ավելի ճիշտ՝ երաժշտության ռիթմի տակ տեղի են ունենում մարմնի բնական շարժումներից կազմված կամայական թռիչքներով անորոշ պարեր:

Աշխատանքային. դրանք ծիսական պարերի այն նմուշներն են, որոնք կորցնելով իրենց ծիսական նպատակադրումը, վերածվել են կոնկրետ աշխատանքային գործառույթ նկարագրող պարերի, ունեն էպիկական պարերի նկարագրական բովանդակությանը համապատասխան կառուցվածք:

Քեչա լմել – տրորել: Այն մի յուրահատուկ պար-գործողություն է, որն իր էությամբ ոչ միայն ծիսական արարման նշանակություն և բովանդակություն է ունեցել, այլև երկար ու համառ աշխատանքի արդյունք է:

Սանդ ծեծելու պարով ցուցադրվել ու նկարագրվել է մի գործողություն, որը հնում ունեցել է ծիսական, իսկ այսօր՝ զուտ կենցաղային նպատակ:

Խմոր հունցել: Հաց ստեղծելու ծիսական արարողություն է, որի համար աշխատանքային օգնության մեծ կարիք է զգացվում, հատկապես տղամարդկային ուժի միջամտության: Պարն ունի այդ ընթացքը նկարագրելու կառուցվածք:

Քրդան կզի պարն իր շարժական տեքստով նկարագրում է կնոջ (քրմուհու) կերպարանափոխությունը, հագնվելը, իրեն ցուցադրելը, գուցե և ՝ նախապատրաստվելը՝ որոշակի ծես կատարելու համար:

Սոխ ու սխտոր ծեծելու պար: Կապվում է Մեծ պասի ծիսական կերակուր մախոխապուր ուտեստը սոխ ու սխտորով համեմելով ուտելու ծիսական գործողության հետ, որն այսօր, ի տարբերություն ծիսական պարի, դարձել է մանկական պար-խաղ: Այն նկարագրում է մարմնի բոլոր մասերով (ձեռքով, ոտքով, արմունկով) սոխ ու սխտոր ծեծելու աշխատանքը:

Շինարարական: Սրանք այն պարերն են, որոնք շարժական և երաժշտա-բանահյուսական տեքստով նկարագրում են տուն, եկեղեցի, վանք, կամուրջ կառուցելու գործողությունը:
Այլ աշխատանքները շարժման միջոցով նկարագրելու պարեր: Օրինակ՝ խնոցի հարել և այլն:

http://hay-power.com/publ/4-1-0-141

АРМЯНСКИЕ ТАНЦЫ

Территория и история Армении

Армянский танец

Танцы Армении Восточного Кавказа

Танцы Армении Западной Анатолии

Танцы Великой Армении

Танцы диаспор

Многие люди находят в армянских танцах, в их страсти, утонченности и красноречивости нечто особенное. Надеемся, эта статья послужит вам хорошим проводником в уникальном мире армянской танцевальной культуры.

Территория и история Армении
Армянская республика наших дней – маленькая и очень гористая область, по площади сравнимая с Бельгией, населенная только тремя миллионами человек. Раньше Армения занимала огромную территорию, включавшую горы, сегодня принадлежащие Грузии и Азербайджану, и обширное плато, которое простирается от восточной Анатолии в Турции до юга Кавказа и частично находится в Иране, Ираке и Сирии. Это огромное плато – место, где лежит гора Арарат, символ армянской нации и также символ изгнаний: гора видна из столицы Армении Еревана, но находится на территории Турции.

Анатолийское плоскогорье – один из древнейших центров цивилизации. Армяне, потомки индоевропейцев, обосновались там в пятом веке до нашей эры и создали первое христианское государство в 301 году нашей эры. Вскоре государство приобрело культурную уникальность, во многом благодаря изобретению армянского алфавита в 406 году. Среди других обитателей плоскогорья были персы, византийцы, арабы, ассирийцы и турки. Несмотря на то, что это привело к появлению богатейших фольклорных традиций, среди жителей плоскогорья шли постоянные раздоры.

Во время Первой мировой войны длинная история травли со стороны оттоманских турков вылилась в кампанию, результатом которой стало массовое убийство более чем полутора миллионов армян в период между 1915 и 1922 годами. Эти события были официально признаны геноцидом ООН в 1985 и 1986 годах, европейским парламентом – в 1987 году. Однако Турция до сих пор отказывается признать геноцид. Выжившие армяне были вынуждены спасаться бегством из Анатолийского региона. Некоторые из них осели в Сирии и других арабских странах, некоторые ушли на север в область, которая в 1920 году стала Советской Арменией, некоторые ушли в Азию, Грецию и Европу, а сотни тысяч пересекли Атлантику и поселились в Северной Америке. В наши дни в Лос-Анджелесе, Фресно, Вашингтоне и других городах существуют крупные сообщества армянских беженцев.

Армянский танец
Подобно другим сообществам иммигрантов, изгнанные армяне стремятся возродить свою этническую уникальность посредством танца и музыки. Традиционное танцевание по-прежнему популярно среди армянских беженцев; кроме того, оно зачастую очень успешно экспортируется по всему миру в международные танцевальные коллективы народных танцев и коллективы, занимающиеся изучением и исполнением хороводов. Автор этой статьи разделила армянские танцы на четыре категории: танцы Армении Восточного Кавказа, танцы Армении Западной Анатолии, танцы Великой Армении и танцы диаспоры. Возможно, эти категории частично пересекаются, но они дают широкую картину существования армянских танцев. Другая классификация может быть сделана на основании разделения между сельскими народными танцами и танцами, которые создают профессиональные коллективы; или же между танцами территориальной Армении и танцами, представленными в сообществах беженцев.

Танцы Армении Восточного Кавказа Танцы Армении Восточного Кавказа
Армения Восточного Кавказа – эта та крошечная область, на которой сегодня находится Армянская Республика. Энергичный мужской танец Jo Jon (также известный как Zhora Bar) происходит из Спитака на севере. Mom Bar, что означает «танец со свечой», происходит из деревушки Марун у озера Севан и традиционно является последним танцем, исполняемым на свадебных праздниках. В конце танца свечи задуваются, и это означает, что всем приглашенным пора расходиться по домам. Различные версии Harsaneek, также первоначально танца со свечами, происходят из восточных регионов страны и воплощаются во множестве изысканных видов женского импровизированного сольного стиля, известного как «naz bar» или «танец грации», на котором основаны постановочные движения таких танцев как Archka Yerezanke. Naz Bar Naz Bar

Танцы Армении Западной Анатолии
Многие армянские танцы Западной Анатолии, находящейся на территории Турции, сегодня процветают в других частях света благодаря тем, кто в свое время спасался от гонений. Так, Sepastia Bar из Себастии известен во множестве вариантов в себастийских сообществах США. Ooska Gookas (также известный как Hooshig Mooshig) и его музыкальный брат Shavalee происходят из города Эрзерума, равно как и Tamzara, Medax Tashginag и Erzroomi Shoror. Laz Bar происходит из Sev Tsov на побережье Черного моря. В этом танце, как и во многих других, родиной которых стало морское побережье, исполняются шимми плеч – имитация движений рыбы.

Анатолийский регион Дарон (Daron), подаривший миру танец Pompooreeg и, разумеется, любимый многими таинственный Daronee, был зверски опустошен турецкими депортациями и гонениями. Большинство армян, живших там, были убиты, некоторые бежали и лишь немногие остались жить в Турции, смешавшись с турецким этносом. Полвека спустя, в конце 1960-х годов, хореограф Государственного ансамбля песни и танца Азат Гарибян (Azat Gharibian) отважился вернуться в Дарон, чтобы отыскать «замаскированных» армян и собрать те знания об армянских танцевальных и музыкальных традициях, которые у них остались. Танец, известный нам как Daronee, был составлен Азатом по частям.
Песня Daronee была записана оркестром ансамбля. Мой учитель Tom Bozigian, работавший вместе с Азатом, сказал мне в 1987 году, что перевести песню не удалось, потому что текст состоял из множества архаичных диалектических тонкостей, однако мой друг и коллега Shakeh Avanessian преуспел в частичном переводе в 1996 году. Несомненно, текст описывает трагические исторические события, произошедшие в Дароне в 20 веке. Как в поэмах, в этом тексте значение скрыто в образах и игре слов; и как во многих армянских песнях, потеря родины приравнивается к потере любимого. Здесь поется о потере и родины и любимого:

Daronee
Love is like a field that has worn away There is a little breath that is a breath In the place of my lover May God curse… I love a little one, I am told to leave that one too Ah, Lashghert, death, tears Once happy and sweet-smelling My beautiful fair-haired lover Go ahead and take my lover! Oh, sweet-smelling… I know of a lover who misses you terribly Припев: Gorani, Gorani, my beloved Gorani…

Lashghert – это, вероятно, название места в Дароне, а Gorani, о котором поется в припеве, частично соотносится с горным хребтом, домом бога войны. Эта ассоциация придает танцу и песне образный ряд «сражения в битве за жизнь». Tom Bozigian также описывает Daronee как «эмоциональные телодвижения, происходящие от войн и страдания». Согласно Tineke van Geel, Gorani – это танец, на котором основан Daronee, он до сих пор встречается в Дароне, Sassoon и Shatag. В средние века Gorani называлась любовная песня. Сегодня все версии Gorani обычно родственны печальным событиям – например, плохому урожаю или потере любви. Daronee по-прежнему является частью репертуара Государственного ансамбля – однако теперь он для придания большего интереса исполняется в быстром темпе. Daronee Lashghert – это, вероятно, название места в Дароне, а Gorani, о котором поется в припеве, частично соотносится с горным хребтом, домом бога войны. Эта ассоциация придает танцу и песне образный ряд «сражения в битве за жизнь». Tom Bozigian также описывает Daronee как «эмоциональные телодвижения, происходящие от войн и страдания». Согласно Tineke van Geel, Gorani – это танец, на котором основан Daronee, он до сих пор встречается в Дароне, Sassoon и Shatag. В средние века Gorani называлась любовная песня. Сегодня все версии Gorani обычно родственны печальным событиям – например, плохому урожаю или потере любви. Daronee по-прежнему является частью репертуара Государственного ансамбля – однако теперь он для придания большего интереса исполняется в быстром темпе.

Daronee
В Ереване, столице Армении, школы танца и государственные ансамбли танца и песни ставят перед собой целью сохранение народных танцевальных традиций в формате, уместном для сценической презентации. Сценические версии могут существенно отличаться от оригинальных танцев деревень, и в адрес государственных ансамблей часто поступают обвинения в уничтожении истинных народных традиций. Однако, хотя в ходе адаптации к сцене танцы меняются, следует иметь в виду, что столь масштабное уничтожение армянской культуры во время турецкой агрессии делает ценными любые попытки сохранить армянское танцевальное наследие. Так или иначе, армянский народный танец, как и все народные танцы, является частью существующей традиции, которая менялась и будет меняться, впитывая новые влияния и сама влияя на танцы других народов.

Танцы Великой Армении
Существуют другие танцы, характеризующиеся близким расстоянием между танцорами, которые, по мнению автора этой статьи, происходят из Великой Армении, занимающей территорию древней Армении, где танцы и музыка обнаруживают заметное армянское влияние, даже хотя территориально могут считаться турецкими, курдскими или ассирийскими. Среди таких танцев Agir Govenk из Битлиса, курдский Bablakhans, Halays из Вана и некоторых районов Курдистана, Tulum Havasi с Восточного Кавказа и ассирийский танец Zaroura. Курды распространяли свое культурное влияние на армян, и существует ряд армянских танцев с курдским влиянием: например, Khumkhuma, Papooree, Teen and Halay. Исполняемые людьми, сцепленными за руки, эти танцы известны как «pert» («крепость») или «bahd». Слово Bahd, по-армянски «стена», лингвистически связано с «bahr», что означает «танец». «Halay» происходит от слова «alay», что означает «много людей». Эти танцы, исполняемые группой людей, танцующих вплотную друг к другу, отражают как «оборонительную» природу народностей, подвергавшихся постоянным гонениям, так и сплоченность, на которой основан танец и которую он укрепляет.

Bianca de Jong считает, что танцы принадлежат как месту, так и людям, и что вместе с гибелью цивилизаций и культур танцы погибают не целиком. По личному опыту автора этой статьи, то, что после гибели культур остается от всех народных танцев – и, в частности, от армянского танца – это характер связи ступней танцора с землей, ощущение от работы ступней. Танцы Великой Армении рассказывают моим ступням те же истории, что и армянам – истории о потере родины и тяжелой, но несломленной жизни. Zaroura, например, является ассирийским танцем, но ощущается как типично армянский, хотя степы в нем не похожи на степы армянских танцев. Zaroura танцуется в ряд. С каждым повтором танцевальной последовательности танцующие передвигаются только на одну длину ступни. С каждым битом мы прикасаемся к земле прямо под нами или становимся на нее, подтверждая то, что мы тут стоим, снова и снова, как если бы это был наш дом. У ассирийцев не было дома много веков, но они и без него сумели сохранить свою культурную уникальность – возможно, потому, что в танцах, подобных Zaroura, дом существует под ступнями танцоров, даже если больше его нигде нет.

Танцы диаспор Танцы диаспор
В 1940-х и 1950-х годах второе и третье поколение армянских американцев занялись созданием нового репертуара танцев, объединяя традиционные и новые степы со старыми народными мелодиями и песнями, чтобы восполнить утраченное во время переселения. Хороший пример этого процесса – Eench Eemanaee, также известный как армянский Misirlou. Этот танец появился в результате совмещения греческого Misirlou, невероятно популярного в США в 1950-х годах, и традиционного армянского танца Lorke Lorke (также известного как Sirdes, «мое сердце»), который был привезен из Дарона, с берегов озера Ван. В тексте песни к Eench Eemanaee также рассказывается история о потере любви, которая выступает метафорой изгнания: «С того дня, как ты ушел, мне стало горько жить / И даже цветы плакали и грустили со мной / Если бы только ты, любовь моя, вернулся…» Музыка к этим новым танцам обычно яркая, и движение в этих танцах происходит направо (это атрибут армянских танцев празднеств). Согласно Tineke van Geel, танцы, в которых движение происходит налево, более меланхоличны. В числе популярных танцев, воссозданных диаспорой, такие как Aghchig («Милая девушка»), Ambee Dageets и Guhneega. Современное армянское сообщество США отличается творческой лабильностью. Обычно танцы танцуются так: играет оркестр, и люди выстраиваются во множество рядов, причем каждый ряд танцует такие степы, какие ему нравятся! Так, ряды могут одновременно танцевать под музыку Ambee Dageets Siroon Aghchig, Halay, Sirdes или степы без конкретного названия.

Все эти танцы говорят нам о том, насколько прочны и важны танцевальные традиции. Автор этой статьи находит особенно вдохновляющим, что даже когда люди, культура и родина уничтожаются, как это случилось с Арменией, уничтоженное может быть воссоздано в новом виде.

Первоначально эта творческая лабильность во всех своих формах характеризовала сознательную попытку возродить новую жизнь, подобно тому, как возрождается феникс, из геноцидного пепла родины. Та же самая творческая сила вдохновила советско-армянского композитора Хачатура Аведиссяна (Khachatoor Avedissian) написать Oratorium in Memory of the Victims of the Armenian Genocide of 1915, современное произведение с использованием традиционных армянских инструментов и мелодий. Berceuse, третья часть Oratorium, основана на традиционной колыбельной, красота которой сподвигла автора этой статьи на создание танца Shoror. Хотя в родословной автора этой статьи нет армян, она убеждена, что последствия геноцида затронули всех членов семьи человечества, и подобные ритуальные акты излечения ран – дело совести всех и каждого. Преклоняясь перед той творческой силой, с которой разбросанные по свету дети Армении отреагировали на потерю армянской культурой такой существенной части ее музыкальных и танцевальных традиций, равно как и на потерю такого количества жизней, автор статьи объединила традиционные армянские степы shoror с собственной хореографией в честь Армении. Shoror

«Shoror», что означает «раскачиваться», лингвистически связан с «oror» – «укачивать, баюкать». Утонченное покачивание рук баюкает новую жизнь, что отражено в словах колыбельной: «Ночь, свет луны падает на твое лицо / Моя любовь всегда с тобой / Зло не коснется тебя / Ты – моя единственная надежда, ты, мой невинный, славный малыш / Эта колыбельная убаюкает тебя / И ты будешь быстрее расти / И быстрее разгорится огонь в очаге твоего дома / Ты – моя мечта, ты – мое солнышко…»

Когда мы танцуем Shoror, мы держим в руках свечи, чтобы осветить светом знания то, что скрывается во мраке, и чтобы доказать, что мы видим и помним. Воспитание новой жизни символически отображается в движениях наших ступней, которые совершают степы депортаций и форсированных маршей в сирийской пустыне в 1915 году. Наконец, мы собираемся вместе и поднимаем наши наполненные светом кисти в аведиссянском образе надежды из шестой и последней части Oratorium – в образе Армении с тысячью крыльев.

Музыка Аведиссяна затрагивает человеческие сердца, которые надеются и скорбят, и поэтому Shoror, танец со свечами, получил распространение. В 1995 году многие европейские и североамериканские коллективы хороводов включили Shoror в свои демонстрации и мероприятия по случаю 50-летней годовщины окончания Второй мировой войны в Европе. В мае 1995 года автор этой статьи преподавала Shoror вместе с другими армянскими, еврейскими и цыганскими танцами во время музыкального фестиваля в христианской церкви Берлина.
По мнению автору этой статьи, если бы мы все говорили об уничтожении армян, холокоста Второй мировой можно было бы избежать. Возможно, помнить и говорить – наша сегодняшняя ответственность. Свидетельствование о том, что мы помним прошлое – наша единственная надежда на правильный выбор в настоящем и на мир в будущем.

Больно признавать, что каждый человек может явиться инициатором или участником травли. Послание, зашифрованное в таких танцах как Shoror и Daronee, звучит просто: «Битва за жизнь» – не против наших соседей, но за то, чтобы сохранить в нас проблески человечности. Наверное, сегодня нам стоит воспрянуть духом благодаря выжившим, стремящимся к лучшему армянам, потому что, в конечном итоге, геноцид провалился. Армянский язык, культура, танец, музыка, живопись и религия живы и процветают в стольких местах, сколькие никогда не разрушить. Жестокая ирония – и чудо – в том, что именно действия, предпринятые для уничтожения армян, спустя многие десятилетия помогли им выжить. Больно признавать, что каждый человек может явиться инициатором или участником травли. Послание, зашифрованное в таких танцах как Shoror и Daronee, звучит просто: «Битва за жизнь» – не против наших соседей, но за то, чтобы сохранить в нас проблески человечности. Наверное, сегодня нам стоит воспрянуть духом благодаря выжившим, стремящимся к лучшему армянам, потому что, в конечном итоге, геноцид провалился. Армянский язык, культура, танец, музыка, живопись и религия живы и процветают в стольких местах, сколькие никогда не разрушить. Жестокая ирония – и чудо – в том, что именно действия, предпринятые для уничтожения армян, спустя многие десятилетия помогли им выжить.

Армяне застраховали себя от исчезновения, обосновавшись там, куда занесли их ветра перемен. Основанные на немеркнущих художественных и культурных традициях, танцы армянской диаспоры – урок всем нам, людям, которые их танцуют и на них учатся.

Books

Armenian National Dances

The Armenian folk dance on stage

The Academy of Sciences of the Armenia

2009

N.P. Bazarova & V.P. May

The Classical Dance Alphabet,

Armenian translation by Arayik Gevorgyan

Mr. Artsvi Bakhchinyan

Armenians in the International Dance Scene

Accounts of Norayr and Arsen Mehrabyans

We Do Not get Enough of Dance

Mr. Artsvi Bakhchinyan & Mr. Vartan Matiossian

The Dancer of Shamakha: Life and Work of Armen Ohanian

Ms. Ashkhen Boyajyan

National Dance

Part 1

Ms. Hasmik Markosyan

Pages from the Ballet total history

A. S. Khanjyan

Armenian Honored State Dance and Song Ensemble

Mr. Kamo Mkrtchyan

Հայաստանի պարի պետական անսամբլ

1981

Mr. Karen Gevorgyan

Ուսուցողական պարախմբերի
կառուցվածքային դասակարգումը
և տեսական նյութի բաշխումը

Սկսնակ պարային կոլեկտիվներում ուսումնադաստիարակչական աշխատանքի հիմնական սկզբունքները

2011

Պարարվեստը

հայ մամուլի էջերում
(1910-1982թթ․)
I մաս

Պարարվեստը
հայ մամուլի էջերում
(1910-1982թթ․)
II մաս

Ms. Nazenik Sargsyan

Ashot Asaturyan: the Choreograph of the Last 30 Years of the 20th Century

M. G. Sergis, El. K. Charatsidis, Garif G. Teodoridou

Μ. Γ. Σεργης, Ελ. Κ. Χαρατσιδης, Γαριφ Γ. Θεοδωριδου

From the Ararat to Olymp,

Απο τον Αραρατ στον Ολυμπο,

Thessaloniki, K. & M. Ant Stamulis, 2015

Θεσσαλονικη, Κ. & Μ. Αντ. Σταμουλη, 2015

Greek edition

Ms. Srbuhi Lisitsyan

Հայ ժողովրդի հինավուրց պարերը և թատերական ներկայացումները

Ι Մաս

1958

Հայ ժողովրդի

հինավուրց պարերը

թատերական ներկայացումները

Ι Մաս

1958

Mr. Tatul Altunyan

Հայկական

ժողովրդական

երգեր և պարեր

1958

Ms. Zemfira Yericyan

Պատմակենցաղային պարերի ծագումը և վարվելակերպի կանոնները

2014

Ms. Zhenya Khachatryan

Ծիսական պարը Հայոց հավատալիքների համատեքստում

2014

Ritual Dance in the context of Armenian Beliefs

2014

Armenian Ethnography and Folklore

Հայ ազգագրություն և բանահյուսություն

Dance in Armenians

Poems

Gevorg Emin “Sassountsineri Par” / "The dance of Sassoun"

ՍԱՍՈՒՆՑԻՆԵՐԻ ՊԱՐԸ
(Գևորգ Էմին)
(Սասունցի Ափո Գալուստի հիշատակին…)

Դու ծանո՞թ ես Աշնակ գյուղին,
Ուր ծիրանն է հասնում ճյուղին,
Ուր կտրին չիրն է քաղցրանում,
Ուր հոտը սարն է բարձրանում,
Ուր փեշի տակ Արագածի,
Տան կտրին նստած հացի,
Ձայն են տալիս իրար հերթով
Եվ գյուղամեջ գալիս խմբով,
Աղջիկները՝ կարմիր հագած,
Տղաները՝ փուշի կապած.
Երբ զուռնան իր ձայնը զլում՝
Դափի բերնից խոսքը խլում,
Աշնակ գյուղից հյուր է կանչում
Շղարշիկին ու Աղաքչուն,
Կաթնաղբյուրին, Դավթաշենին,
Իրինդին ու Սասնաշենին,
Թե՝ հերի՜ք է հնձե՛նք, վարե՛նք,
Եկեք Սասնա պա՜րը պարենք:

… Թող Սասունն իր պարը պարի,
Բայց դու դեռ մի՛ ծափահարի.
Այլ հասկացիր, թե այս պարով՝
Մերթ Անդոկից գրոհ տալով,
Մերթ գաղթելով սար ու քարով,
Մեկ խնդալով ու տաս լալով,
Սասունը քեզ ի՛նչ է ասում…
Հեյ վա՜խ, Աշնա՛կ տեսած լաո,
Թե տեսնեիր մի օր Սասո՜ւն…

Սասնա սարեր՝ մեջ ամպերուն,
Սասնա ջրեր՝ մեջ վիհերուն,
Ամեն սարին՝ մի վանք ու բերդ,
Ամեն ջրին՝ ջաղացի հերթ,
Ամեն քարից ջո՛ւր էր գալիս,
Աչքն ո՜ւր թեքվեր՝ դո՜ւր էր գալիս.
Երկնուց իջնում էր մանանա՛…
Ի՜նչ մանանա՝ լավ մահանա՜, –
Որ Սասունցի հարս ու աղջիկ,
Դաշտ իջնեին խունջիկ-մունջիկ,
Գազպայի տեղ նա՜զ քաղեին,
Հոտաղ տղի սիրտ դաղեին.
Որ հայրական հին տան կողքին,
Անտառի մեջ, ժայռի ճեղքին,
Մի նոր քողտի՛կ ավելանար,
Մի խորոտիկ հա՛րս մայրանար,
Նոր օրորո՛ց գնար ու գար.
Բարին լինե՛ր, չարը՝ չգա՜ր…

Հեյ վա՜խ, Սասնա բանձրիկ սարեր,
Հեյ վա՜խ, Սասնա քաղցրիկ ձորեր.
Զուռնան էսօր թե նվագեր՝
Եկող ամռան կարձագանքեր
Սասնա ամեն թուփ ու քարից.
Ու թե դհոլն էսօր թնդար,
Մինչև աշուն, դեռ անդադար,
Ամեն գիշեր ու ամեն օր
Ժեռ-ժեռ քարեր Անդոկ սարից
Ցա՜ծ կիջնեին գլոր-գլոր…

Բարին լինե՛ր, չարը չգա՜ր…
Բայց թե լինես միայն մի բուռ,
Դու սի՛րտ լինես՝ չորս կողմը՝ քա՛ր,
Չարը՝ հզոր, իսկ դու՝ տկար,
Աղո՛թք անես թե խաչհամբո՛ւյր,
Չարի ձեռքից պրծում չկա՜…

Եվ դեռ “գաթեք թոնիրն ի կախ”,
Եվ դեռ հարբած՝ փեսա, աներ,
Մինչև մերիկն ասեր “հեյ վա՜խ”,
Փեսան գոմից բերդա՛ն հաներ,
Զուռնեն չոլում ընկած մնաց,
Դափը՝ գլոր-գլոր գնաց,
Եվ ով ողջ էր՝ սարերն ընկած,
Գերանդու տեղ բերդան գրկած,
Մեկ ապրելով, տաս մեռնելով,
Մեկ զարկելով, տաս զարկվելով,
Թողին Սասնա զմրուխտ սարեր,
Դավթի ջաղացն ու իր քարեր,
Եկան ռուսի հողը հասան,
Բայց, էստե՛ղ էլ կռիվ տեսան,
Տեսան ավեր ու կոտորած,
Եվ ի՜նչ մնաց… մի Սասնաշեն,
Մի Բազմաբերդ ու Դավթաշեն,
Մի Կաթնաղբյուր ու Աղաքչի,
Մի խեղճ Իրինդ ու Շղարշիկ
Եվ մի Աշնակ՝ չոլում կորա՜ծ…

Հեյ վա՜խ, Մշո սրսո՛ւռ հողեր,
Դե՛, քա՛ր մաղի, որ հո՜ղ դառնա.
Հեյ վա՜խ, Սասնա զուլա՛լ ջրեր,
Դե՛, ձյո՛ւն հալի, որ ջո՜ւր դառնա.
Հե՜յ Աշնակա չոլ ու ղռեր՝
Աշնակն ինչպե՞ս Սասուն դառնա…

Եկան, դրին քարը քարին՝
Դուշմանն եկավ խառնեց իրար.
Ողջ ու մեռել ջոկ-ջոկ արին՝
Դուշմանն եկավ խառնեց իրար.
Մինչև արյունը թանձրացավ,
Կարմիր գույնի դրոշ դարձավ,
Մինչև մանգաղն ելավ հողից,
Մուրճը պոկվեց սալի կողքից,
Ու երկուսն էլ, եղբոր նման,
Այդ դրոշի վրա ելան
Ու նոր արև ծագեց հողին,
Հող վարողին, հող սիրողին:

Մինչև նորից օջախ դրին՝
Ծուխը սողաց.
Մինչև նորից տաք թոնիրին
Բոցը շողաց.
Մինչև նորից, խունջիկ-մունջիկ,
Դաշտ գնացին հարս ու աղջիկ,
Որ աղցան ու սիբեխ քաղեն,
Հոտաղ տղի սիրտը դաղեն,
Հոր արտի մոտ նոր արտ վարեն,
Արթիկ տուֆից նոր պատ շարեն,
Մի նորելուկ հա՛րս մայրանա,
Մի նոր թոնրի ծո՛ւխ բարձրանա,
Նոր օրորո՛ց գնա ու գա,
Բարին՝ տևի՛, չարը չգա՜…

…Եվ երբ տեսան, էլ չարորդին մոտ չի՜ գալիս,
Եվ երբ տեսան՝ էլ վառոդի հոտ չի՜ գալիս,
Եվ երբ տեսան՝
Էլ չի՜ թափվում հողին արյուն,
Եվ երբ տեսան՝
Եկավ աշուն, եկավ գարուն,
Առանց ահի, կոտորածի,
Բա՜ց արեցին սուփրեն հացի,
Զուռնեն խոսե՜ց բերանացի
Եվ Արագած լեռան գոգին
Զարթնե՜ց կրկին Սասնա ոգին…

Եվ Սասունը նորի՜ց պարեց,
Ոտքը զարկեց, ձեռքով արեց,
Եվ նույն զուռնան, որ հնչում էր հին տան բակում,
Հնչեց հիմա ամեն գյուղում ու քաղաքում.
Իսկ դհոլը, որ քարե՛ր էր պոկում սարից՝
Ծափե՜ր պոկեց ամեն ազգից ու աշխարհից…

Պարե՜ց Սասունն, ու ողջ աշխարհը հիացավ,
Պարե՜ց Սասունն, ու ողծ աշխարհը հասկացավ,
Որ երբ նազում են աղջիկներն ու կռանում՝
Սասնա ձորից ջուր են բերում, արտ քաղհանում.
Երբ ոտքի տակ տղաների հո՛ղն է թնդում՝
Հոտաղները Սասնա սարում գա՜յլ են խեղդում.
Երբ խռնվում՝ կարծես ամպրոպ պայթի սարում՝
Այդ ոսո՛խն է նրանց գյուղերը պաշարում.
Երբ միանում՝ բերդ են դառնում շինված քարից՝
Այդ ոսոխին ե՜տ են քշում Անդոկ սարից.
Իսկ երբ ձեռքը ձեռքին զարկում, ծա՛փ են տալիս՝
Մահվան վիհից դեպի կյանքի ա՜փ են գալիս…

Պարե՜ց Սասունն, ու ողջ աշխարհը հիացավ,
Պարե՜ց Սասունն, ու ողջ աշխարհը հասկացավ,
Որ պար չէ սա, այլ՝ մի ազգի քաջ պատմություն,
Ուր պարտությո՜ւնն անգամ ունի հպարտություն,
Եվ չի՜ հաղթի ոչինչ այն հին ժողովրդին,
Որ այս ջանքո՛վ
Ու այս կամքո՛վ
Պարե՜լ գիտի…

Հասկացան ու ասին ի լուր ողջ աշխարհի,
– Հալա՜լ է քեզ,
Սասո՛ւն, պարի՜…

Պարի՜,
Դու դեռ երա՜զ ունես կատարելու,
Վրե՜ժ ունես պատմությունից դեռ հանելու.

Պարի՜,
Գազպան դեռ քո ձեռքի՜ն է կարոտում,
Սասնա հողը վար ու հերկի՜ է կարոտում.
Պարի՜,
Մինչև ողջ հայերին դու ամբարե՛ս,
Եվ այս պարը
ՄԱՍԻՍ ԼԵՌԱՆ ԼԱՆՋԻ՜Ն ՊԱՐԵՍ…

The poem is based on a true story. After three weeks of resisting a full fledged attack by the Ottoman army, the inhabitants of Sassoun had run-out of ammunition and food. They decided to face the final Ottoman army assaults dancing together. In their typical white costumes and with their typical pride, the Sassountsi decided they would dance together in a semi-circle, arm-in-arm. When the Ottomans shot them, they would keep on dancing, holding-up their dancing comrades that were hit by bullets. One-by-one the Sassountsi were hit, but together they kept on “dancing”, until finally, they all fell together.

Sassoun danced and the whole world marveled,
Sassoun danced and the whole world understood,
That this is NOT a dance, but the brave history of a country,
Where even defeat has pride.
And nothing can vanquish this ancient nation,
That knows how to dance with such ardor and will…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. .

May you dance this dance on the slopes of Massis.

Story and poem translation by Antoine S. Terjanian

Siamanto: "The Dance"

Սիամանթօ (Ատոմ Եարճանեան), 1878-1915

“The Dance”

ՊԱՐԸ

Նամակ Առաջին

Եւ արցունքներն իրեն կապոյտ աչքերուն մէջը խեղդուելով,
Մոխրադաշտի մը վրայ, ուր հայ կեանքը դեռ կը մեռնէր,
Այսպէս պատմեց մեր սարսաբին ականատես Գերմանուհին.

— Այս անպատմելի պատմութիւնը, որ ձեզ կ՚ընեմ,
Ես իմ անգութ աչքերովս այս մարդկային,
Իմ անվտանգ տնակիս գեհենադիր լուսամուտէն,
Ակռաներս կրճտելով ու զայրոյթէս զարհուրելի…
Այս աչքերովս անգթօրէն մարդկային, ես տեսայ։
Մոխրակոյտի վերածուած Պարտէզ քաղաքին մէջն էր,
Դիակները դիզուած էին մինչեւ կատարը ծառերուն,
Եւ ջուրերէն, աղբիւրներէն, առուներէն եւ ճամբէն,
Ձեր արիւնին կարկաչիւնն ըմբոստաձայն…
Դեռ ականջիս իր վրէժն ահաւասիկ որ կը խօսի…

Օ՜, չի սոսկաք, երբ անպատմելի պատմութիւնս ձեզի պատմեմ…
Թո՛ղ մարդերը հասկնան, մարդուն ոճիրը մարդուն դէմ,
Երկու օրուան արեւին տակ, գերեզմանին ճամբուն վրայ
Մարդուն չարիքը մարդուն դէմ,
Թո՛ղ աշխարհիս բոլոր սրտերն իմանան…։
Այդ մահաշուք առաւօտը կիրակի էր,
Դիակներուն վրայ ծագող դեռ առաջին եւ անօգուտ կիրակին,
Երբ սենեակիս մէջը, իրիկունէն մինչեւ արշալոյս,
Դաշունահար աղջկան մը հոգեվարքին վրայ ծռած…
Արցունքներովս անոր մահը կը թրջէի…։
Յանկարծ հեռուէն սեւ խուժան մը անասնական
Քսան հարսներ իրենց հետ՝ մոլեգնօրէն մտրակելով,
Շուայտութեան երգերով, այգիի մը մէջ կանգնեցան.
Ես կիսամեռ խեղճ աղջիկն իր խշտեակին վրայ լքած,
Դժոխհայեաց պատուհանիս պատշգամին մօտեցայ…։
Այգիին մէջ սեւ խուժանն անտառացաւ։
Վայրենի մը՝ հարսներուն —Պէտք է պարէ՛ք, որոտաց,
Պէտք է պարէք, երբ մեր թմբուկը հնչէ։

Եւ մտրակներն սկսան մահակարօտ հայ կիներուն՝
Մարմիններուն վրայ կատաղութեամբ մը շառաչել…։
Քսան հարսերն ձեռք ձեռքի, իրենց շուրջպարն սկսան…
Աչուըներէն իրենց արցունքը վէրքերու պէս կը հոսէր,
Ա՜՚հ, ես ո՜րչաբ նախանձեցայ իմ դրացի վիրաւորիս,
Որովհետեւ լսեցի, որ հռնդիւնով մը հանդարտ,
Տիեզերքն անիծելէն, խեղճ հայուհին գեղադէմ,
Իր տատրակի շուշան հոգուն դէպի աստղերը թեւ տուաւ…։

Ունայնօրէն կռուփներս ամբոխին դէմ շարժեցի…
«Պէ՛տք է պարէ՛ք, կ՚ոռնար խուժանը մոլեգին,
Մինչեւ ձեր մահը պէ՛տք է պարէք, դո՛ւք անհաւատ գեղեցիկներ,

Կուրծքերնիդ բաց՝ պէտք է պարէք, մեզ ժպտելով եւ անտրտունջ…
Յոգնութիւնը ձեզ համար չէ, ո՛չ ալ ամօթը ձեզ համար,
Ստրուկներ էք, պէտք է պարէ՛ք եւ մերկանդամ եւ հոլանի,
Մինչեւ ձեր մահը՝ պէտք է պարէ՛ք պագշոտօրէն եւ ցոփութեամբ,
Մեր աչքերը ծարաւի են ձեր ձեւերուն եւ ձեր մահուան…։»
Քսան հարսներն գեղադէմ, գետին ինկան պարտասած…
«Ոտքի՛ ելէք», գոռացին, մերկ սուրերնին օձերու պէս շարժելով,
Յետոյ մէկը սափորով մը քարիւղ բերաւ խուժանին…
Ո՜վ մարդկային արդարութիւն, թո՛ղ ես թքնեմ քու ճակատիդ–
Քսան հարսներն շտապով այդ հեղուկով օծեցին…
«Պէ՛տք է պարէ՛ք, որոտաց, ահաւասի՛կ ձեզի բուրմունք մը,
որ Արաբիան իսկ չունի…»
Յետոյ ջահով մը բռնկեցուցին մերկ մարմինները հարսներուն.
Եւ ածխացած դիակները պարին մէջէն դէպի մահը գլորեցան…
Զարհուրանքէս՝ պատուհանին փեղկերը՝ փոթորիկի մը պէս փակելով՝
Իմ մենաւոր մեռեալիս մօտենալով հարցուցի.
Ի՞նչպէս փորել այս աչքերս, ի՞նչպէս փորել, ըսէ՛ ինձ…։

Կարմիր Լուրեր Բարեկամէս, 1909

Siamanto (1878-1915)

The Dance

Translated from the Armenian by Shant Norashkharian.

First published in Boston, 1910, by Hairenik Publishers and reprinted in 1979 by Caravan Books.

And as her tears drowned in her blue eyes,
On a field of ash where Armenian life was still dying,
This is what the witness of our horror, the German woman narrated:
“This story which I tell you and which cannot be told,
I saw with my cruel human eyes,
From the window of my safe house which looked on hell,
Crushing my teeth from my terrible rage…
With my cruelly human eyes I saw .

It was in Garden city, which was turned to a pile of ashes.
The corpses were piled high to the top of the trees,
And from the waters, from the fountains, from the streams, from the roads,
The rebellious murmur of your blood…
Still speaks now its vengeance into my ears…
O, don’t be shocked when I tell you this story which cannot be told…

Let men understand the crime of man against man,
Under the sun of two days, on the road to the cemetery
The evil of man against man,
Let all the hearts of the world know…

That morning in death’s shadow was a Sunday,
The first and helpless Sunday which rose over the corpses,
When inside my room, from evening to dawn,
Bending over the agony of a girl slashed with a sword,
I was wetting her death with my tears…

Suddenly from afar a black, beastly mob
Brutally whipping the twenty brides who were with them,
Stood in a vineyard singing songs of debauchery.

Leaving the poor dying girl on her mattress,
I approached the balcony of my window which looked on hell…
In the vineyard the black mob became a forest.
A savage roared to the brides: “You must dance,
You must dance when our drum sounds.”
And the whips started wildly cracking on the bodies
Of the Armenian women who were missing death…
Twenty brides, hand in hand, started their round dance…

The tears flowed from their eyes like wounds,
Ah, how much I envied my wounded neighbor,
Because I heard, that with a peaceful moan,
Cursing the universe, the poor beautiful Armenian girl,
To her young dove spirit gave wings toward the stars…
In vain I moved my fists against the mob.

“You must dance”, roared the furious crowd,
“You must dance until your death, lustfully and lasciviously,
Our eyes are thirsty for your movements and your death…”
The twenty beautiful brides fell to the ground exhausted…
“Stand up”, they shrieked, waving their naked swords like snakes…
Then someone brought to the mob a barrel of oil…
O, human justice, let me spit at your forehead…!

They anointed the twenty brides hastily with that liquid…
“You must dance”, they roared, “here is a perfume for you which even Arabia does not have…”
Then they ignited the naked bodies of the brides with a torch,
And the charcoaled corpses rolled from dance to death…
In my terror I closed the shutters of my window like a storm,
And approaching my lonely dead girl I asked:
“How can I dig my eyes out, how can I dig them out, tell me…?”

Siamanto (Adom Yardjanian)

LA DANSE

Étouffant ses larmes dans ses yeux bleus
Sur un champ de cendres où l’Arménie se mourait,
Ainsi narra l’Allemande, témoin vivant de notre effroi:
Cette incroyable histoire que je vous raconte
De mes yeux impitoyablement
Par la fenêtre sur l’enfer, depuis ma maison si sûre,
D’indignation grinçant des dents,
De mes yeux impitoyablement je vis:
C’était, réduite en cendres, la ville de Partèze,
Les cadavres en tas jusqu’au faîte des arbres.
Et des eaux, des ruisseaux, des sources, des chemins,

Le murmure révolté de votre sang…
Dans mon oreille encore c’est sa vengeance qui me parle…
Oh! ne fuyez pas de peur devant l’inénarrable…!
Qu’enfin les hommes sachent le crime de l’homme envers
l’homme;
Sous le soleil de deux journées, sur le chemin du cimetière;
La cruauté de l’homme pour l’homme.

Que chaque cœur l’apprenne bien…
Ce sinistre matin était un dimanche,
Le premier dimanche inutile naissant sur des cadavres.
Dans ma chambre, depuis le soir jusqu’au matin,
Penchée sur l’agonie d’une jeune fille poignardée,
J’humectais de mes larmes sa mort…

Soudain je vois de loin une sombre racaille
Fouettant furieusement une vingtaine de jeunes femmes,
Avec des chants obscènes — ils s’arrêtèrent dans un jardin.
Laissant la pauvre moribonde, je m’approche
Du balcon de ma fenêtre ouverte
Sur l’enfer.

Dans le jardin la racaille se groupe.
Un sauvage cria aux jeunes femmes: il faut que vous dansiez!
Il faut que vous dansiez quand battra le tambour.
Les fouets hélant la mort claquent furieusement.
Main dans la main les femmes entamèrent une ronde,
Et de leurs yeux comme d’une blessure
Des larmes coulaient.

Je me mis à envier ma voisine mourante,
Car j’entendais dans un râle tranquille,
Maudissant l’univers, la belle Arménienne,
À son âme de lys ouvrir le chemin des étoiles
Vainement je dressais mes poings contre la foule.

Dansez! hurlait la canaille;
Jusqu’à la mort il vous faut danser ô belles infidèles,
Vos poitrines découvertes, vous allez danser, sans plainte et
souriantes
Pour vous, pas de fatigue et non plus de pudeur,

Vous êtes des esclaves, dansez, belles et nues,
Dansez jusqu’à la mort, lubriques et lascives
Nos yeux ont soif de vos formes et de votre mort…
Les vingt jeunes femmes pleines de grâce, accablées, s’écroulèrent;
Debout! crièrent-ils, agitant leurs bras nus comme des serpents;
Puis quelqu’un apporta du pétrole dans une cruche…
Ô justice de l’homme, je te crache au visage!
Ils oignirent les femmes, précipitamment.
Dansez! hurlèrent-ils, voici un parfum tel
Que l’Arabie elle-même n’en possède pas de pareil;
Puis avec une torche ils mirent le feu aux corps nus des jeunes
femmes,
Et les cadavres ainsi roulèrent de la danse dans la mort;
Et dans mon épouvante ainsi qu’une tempête je claquai ma
fenêtre.

M’approchant de ma morte solitaire je demandai:
Comment crever ces yeux, dis-moi, oh! comment les crever?…